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Nr. 32
 

"Ihrem Ende eilen sie zu"

... lässt Richard Wagner seinen Feuergott Loge am Schluss - in der vierten Szene - vom 'Rheingold', dem Vorabend zum 'Ring' singen.

Er ahnte nicht, dass im Jahr 2020 Printmedien melden würden:
"Richard-Wagner-Festspiele vor ungewisser Zukunft!"

Erst wurde mitgeteilt, dass sich die noch bis 2025 im Amt als Bayreuther-Geschäftsführerin befindliche Katharina Wagner krank gemeldet habe, dass der vormals bis 2015 als kaufmännischer Leiter eingesetzte Herr Sense ersatzweise für sie wieder auf dem Grünen Hügel erscheine, um die Geschäfte an der Seite des anderen Geschäftsführers weiter zu führen.

Jetzt stellt sich heraus, dass der auch geht. Also bleibt Herr Sense allein übrig.
Der Vertrag von Herrn Thielemann läuft auch im Jahr 2021 aus.
Und wer soll sich um die musikalische Seite der Folgejahre kümmern?
Für 2021 ist ein neuer 'Holländer' vorgesehen, 2022 soll der schon für dieses Jahr geplante 'Ring' auf die Bühne kommen. – angeblich kommt er erst 2023 -

Anders als in der Landeshauptstadt von Niedersachsen, wo man die Besetzung der Leitungsposition der Nds. Staatsoper Hannover GmbH im Hinterzimmer eines Ministeriums durch Zuruf nach dem Motto auskungelte:

"Ich brauch' 'nen neuen Intendanten!
Weiß'te keinen?
"

schrieb man für Oberfranken aus, beteiligte damit die Öffentlichkeit am Verfahren, schuf Transparenz und Fairness, was in Hannover unbekannt ist.


 

 

Zitat

Die Bayreuther Festspiele GmbH sucht zum 1. April 2021eine erfahrene und engagierte Persönlichkeit als Kaufmännische Geschäftsführung (m/w/d).

Die Bayreuther Festspiele sind nicht nur eines der ältesten, sondern auch eines der wichtigsten und bedeutendsten Musikfestspiele der Welt. Alleinstellungsmerkmal der Festspiele ist ihre große Authentizität. Unverändert ist es das denkmalgeschützte Festspielhaus mit seiner spezifischen Aura und dem unverwechselbaren Ambiente, in dem die Aufführungen stattfinden, es sind die herausragenden künstlerischen Qualitäten der Solisten, des Festspielorchesters und -chores sowie der zahlreichen Mitwirkenden und nicht zuletzt die Tatsache, dass direkte Nachkommen Richard Wagners die Festspiele leiten, welches alles zusammengenommen die Bayreuther Festspiele jedes Jahr aufs Neue zum begehrten Anziehungspunkt eines hochinteressierten Publikums aus allen Teilen der Welt werden lässt. Die Geschäftsführung der Bayreuther Festspiele GmbH wird derzeit von zwei Geschäftsführern wahrgenommen, die unbeschadet der geltenden Geschäftsordnung gemeinschaftlich die Verantwortung für die gesamte Geschäftsführung tragen.

Der Aufgabenbereich der Kaufmännischen Geschäftsführung umfasst die Leitung des Unternehmens in allen wirtschaftlichen, administrativen und betrieblichen Belangen. Sie stellt über wirtschaftliche und organisatorische Vorgaben mitsamt Controlling die Einhaltung des jährlichen Wirtschaftsplanes sicher. Neben Kartenvertrieb und Marketing obliegt ihr im Besonderen die administrative Abwicklung der Sanierung der Festspielliegenschaften sowie die Vorbereitung der Gremiensitzungen.

Gesucht wird eine überdurchschnittlich engagierte, leistungsstarke und teamorientierte Persönlichkeit mit Führungskompetenz, die über eine breite und langjährige Leitungserfahrung im kaufmännischen und administrativen Bereich insbesondere von Theatern oder vergleichbaren Institutionen im Kultursektor verfügt. Umfassende Kenntnisse im Tarif- und Theaterdienstrecht werden ebenso vorausgesetzt wie Erfahrungen in der Begleitung von Bauvorhaben in führender Position. Die Fähigkeit zum wirtschaftlichen Handeln soll bei der gesuchten Person ebenso ausgeprägt sein wie Verhandlungssicherheit (in Deutsch und Englisch) und der offene und kommunikative Umgang mit den Aufsichtsgremien sowie den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern der Gesellschaft, der auch Verständnis für die Besonderheiten des künstlerischen Prozesses und hohe kommunikative, soziale und integrative Kompetenzen und Teamfähigkeit einschließt.

Ein abgeschlossenes Hochschulstudium, bevorzugt in den Bereichen der Betriebswirtschaft, der Rechtswissenschaften oder Kulturmanagement (jeweils Master oder vergleichbarer Abschluss), wird vorausgesetzt.

Die Bayreuther Festspiele GmbH fördert die Gleichstellung von Frauen und Männern. Bewerbungen von Frauen sind daher besonders erwünscht. Menschen mit Behinderung werden bei ansonsten im Wesentlichen gleicher Eignung, Befähigung und fachlicher Leistung bevorzugt eingestellt. Qualifizierte Bewerberinnen und Bewerber senden ihre aussagekräftigen Unterlagen in deutscher Ausführung mit Angabe des frühestmöglichen Eintrittstermins und ihrer Gehaltsvorstellung bitte bis 30.06. 2020 per E-Mail an

bayreuther.festspiele@stmwk.bayern.de, unter Angabe der Stellenbezeichnung.
Fragen richten Sie bitte auch an bayreuther.festspiele@stmwk.bayern.de.

Aufwendungen, die im Zusammenhang mit einem etwaigen Vorstellungsgespräch entstehen, können nicht erstattet werden.

Zitatende
Quelle:
https://www.bayerische-staatszeitung.de/fileadmin/articleAttachements/613375-A.pdf


Zitatende
 



 

 

 

 

Gefragt wurde zur Geschäftsführung auch Nike Wagner, die Urenkelin Richard Wagners, die Enkelin Siegfried Wagners und die Tochter Wieland Wagners, ob sie nicht als Mitglied der Familie Wagner die Leitung der Festspiele übernehmen wolle.
Geradezu entrüstet antwortete sie - und alle Medien berichteten:


"Bayreuth?
Um Gottes willen:
Nein!"


Aber es geht ja in Bayreuth nicht nur um die Geschäftsführung. Die musikalische Oberleitung ist nicht gesichert, da der Vertrag mit Christian Thielemann als ‚oberfränkischem Musikdirektor‘ im Sommer 2021 ausläuft.

Ja, was nun?
Was nun tun?


Und auch Regensburg respektierte das öffentliche Interesse bei der Besetzung der Planstelle 'Intendanz' und machte in einer Ausschreibung unter
buehnenjobs.de deutlich, was man für die Stadt will und – was wesentlich ist – bemühte für das Verfahren eine Agentur, denn man weiß in der Metropole der Oberpfalz, dass der Stadtrat keine fachgerechten Gespräche mit Bewerbern um die Position einer Theaterleitung führen konnte und kann.

Marietheres List kam durch die Vermittlung von August Everding als Theaterintendantin nach Regensburg, Ernö Weil verließ sich auf die Fürsprache von Intendantenkollegen und Jens von Enzberg wurde von einer damaligen Intendantin in die Position gehoben.

 

 

Zitat

27.05.2020

Theater Regensburg

Das Theater Regensburg ist ein Kommunalunternehmen der Stadt Regensburg, welches in der Rechtsform einer Anstalt des öffentlichen Rechts geführt wird.
Es ist Bayerns zweitgrößtes kommunales Mehrspartenhaus (Musiktheater, Schauspiel, Tanz, Konzerte und Junges Theater) mit seinen zwei großen Spielstätten (Theater am Bismarckplatz und Velodrom) sowie mehreren kleineren Spielstätten (z.B. Theater am Haidplatz, Junges Theater im Haus der Musik) sowie Freilichtaufführungen.

Das Theater Regensburg sucht spätestens ab der Spielzeit 2022/23
(gerne auch früher)

eine Intendantin / einen Intendanten (w/m/d).

Die Leitung des Theaters obliegt der Intendantin / dem Intendanten als künstlerischem Vorstand und der Kaufmännischen Direktorin als kaufmännischem Vorstand.

Die Anstellung erfolgt zunächst für fünf Jahre.

IHRE AUFGABEN

Für die Position der künftigen Intendanz (w/m/d) wird eine Führungspersönlichkeit gesucht, die künstlerische Qualität, Vermittlung künstlerischer Inhalte und wirtschaftlichen Erfolg zu verbinden weiß. Ambitioniert, mit einer klaren Vision und einem gesunden Pragmatismus führen Sie das Theater zusammen mit der kaufmännischen Direktorin. Sie arbeiten kollegial zusammen, insbesondere im gemeinsamen Verantwortungsbereich wie z.B. bei der Aufstellung des Wirtschaftsplans, der Konzeptionierung von Marketing und Öffentlichkeitsarbeit und informieren sich gegenseitig über alle wichtigen Maßnahmen und Vorgänge in Ihren eigenen Geschäftsbereichen.

Erwartet wird eine innovative und zeitgemäße Spielplangestaltung in den einzelnen Sparten, die sich neue Formen und Stoffe erschließt.

Darüber hinaus liegen folgende Aufgaben im Verantwortungsbereich der Intendanz:
• Sicherung der Leistungs- und Zukunftsfähigkeit des Theaters Regensburg
• Künstlerische Spielplanangelegenheiten für alle Sparten im Zusammenwirken mit dem
  Leitungsteam
• Weiterentwicklung des künstlerischen Angebots in einer ausgewogenen Balance zwischen
  hohem künstlerischen Anspruch und besucherstarken Angeboten
• Engagement und effizienter Einsatz des künstlerischen sowie technischen Personals
• Koordinierung zwischen den fünf Sparten mit ihren Ensembles im Hinblick auf Produktio-
  nen, Premieren, Werkstatteinsätze
• Vertretung der Nutzerinteressen im Zuge anstehender Sanierungsmaßnahmen
• Konstruktive Zusammenarbeit mit dem Theaterträger, den Zuwendungsgebern und Förde-
  rern des Theaters
• Vertretung der Theaterinteressen in der Öffentlichkeit
• Kooperation mit den Medien (Rundfunk, Fernsehen, Presse)

IHR PROFIL

Gesucht wird eine kreative Führungspersönlichkeit mit Überzeugungskraft und spürbarer Begeisterung, die auch aufgrund ihrer spezifischen Kompetenzen künstlerische Qualität, Vermittlung künstlerischer Inhalte und wirtschaftlichen Erfolg zu verbinden weiß. Mit Ihren ausgeprägten künstlerischen und kommunikativen Fähigkeiten gelingt es Ihnen, das kulturelle Leben der Stadt Regensburg maßgeblich mitzugestalten und dem Diskurs in der Stadtgesellschaft Impulse zu geben. Sie bringen neue Ideen für die Programmatik des Theaters und dessen Sparten mit – auch unter den Gesichtspunkten der Innovation, Digitalisierung und Interkulturalität. Erwartet wird auch die Bereitschaft, innerhalb der Strukturen und Bedingungen eines Stadttheaters zu arbeiten und die bevorstehende Phase der Sanierung einer bestehenden sowie Nutzung einer interimistischen Spielstätte kundig und aktiv mitzugestalten.

Im Einzelnen sollten Sie folgende Anforderungen erfüllen:
• Erfolgreich abgeschlossenes Studium der Germanistik, Literatur, Theater- und/oder Mu
  sikwissenschaft oder vergleichbare fachliche Qualifikation
• Mehrjährige Berufserfahrung idealerweise aus einer Theaterleitung und sehr gute Kenntnis
  der Strukturen am Theater aus der Arbeit in einem solchen Betrieb
• Fähigkeiten in der Personalführung, insbesondere innerhalb des Leitungsteams eines
  Mehrspartenhauses
• Wirtschaftliches Verantwortungsbewusstsein
• Kenntnisse im Bühnen- und Musikrecht
• Loyalität, Teamfähigkeit und Motivationskompetenz
• Hohes Maß an Belastbarkeit
• Sympathische, überzeugende Ausstrahlung

Bitte senden Sie Ihre aussagekräftigen Bewerbungsunterlagen (Anschreiben inklusive Konzeptskizze, Lebenslauf, vollständige Abschluss- und Arbeitszeugnisse - max. 4 MB) unter Angabe der Projektnummer KEX_3214 und Ihrer Gehaltsvorstellungen bis zum 21.06.2020 in elektronischer Form möglichst zusammengefasst in einer pdf-Datei an die beauftragte Personalberatung KULTUREXPERTEN Dr. Scheytt GmbH: bewerbungen@kulturexperten.de.

Die Stadt und das Theater Regensburg setzen sich für die Gleichberechtigung von Frauen und Männern ein. Die Bewerbungen von Frauen werden ausdrücklich begrüßt.

Für Rückfragen stehen Ihnen Prof. Dr. Oliver Scheytt und Lisa Höhne unter +49 176 116 78 931 gerne zur Verfügung. Durch die Abgabe Ihrer Bewerbung willigen Sie darin ein, dass wir Ihre personenbezogenen Daten in den Systemen der Stadt Regensburg und von KULTUREXPERTEN für dieses Bewerbungsverfahren speichern und verarbeiten. Ein Widerruf dieser Einwilligung ist jederzeit möglich.

 

KULTUREXPERTEN Dr. Scheytt GmbH

Huyssenallee 78-80
45128 Essen

Oliver Scheytt
Tel. 0201 63462797
Vertragstyp:
Andere

Berufsbereich:
Management / Geschäftsführung / Direktion

Vertragsbeginn:
spätestens Spielzeit 2022/23

Bewerbungsschluss:
21.06.2020

Zitatende
Quelle:
https://buehnenjobs.de/index.php?article_id=11&start=105&list=a597c6eeb362dc01a1aa14cbef26fdc0

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Neben der Ausschreibung für die Intendanz, machte das Theater Regensburg darauf aufmerksam, dass auch eine neue Verwaltungsleitung gesucht wird.
 

 

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Verwaltungsleiter (m/w/d)
Theater Regensburg
sucht zum nächst möglichen Zeitpunkt einen
Verwaltungsleiter (mlwld)

Das Theater Regensburg ist ein Kommunalunternehmen der Stadt Regensburg, welches in der Rechtsform einer Anstalt des öffentlichen Rechts geführt wird. Es ist Bayerns zweit-größtes kommunales Mehrspartenhaus (Musiktheater, Schauspiel, Tanz, Konzerte und Junges Theater) mit seinen zwei großen Spielstätten (Theater am Bismarckplatz und Velodrom) sowie mehreren kleineren Spielstätten (z.B. Theater am Haidplatz, Junges Theater im Haus der Musik) sowie Freilichtaufführungen.

Diese sehr interessante und abwechslungsreiche Position ist zum frühestmöglichen Zeitpunkt unbefristet zu besetzen.

Werden Sie Teil unseres Teams!

Tätigkeitsbereich:
Der neu geschaffenen Stelle ist die Personalabteilung des Theaters Regensburg zugeordnet, die für die Abwicklung sämtlicher Personalvorgänge inkl. Personalbudget und Personalabrechnungen seiner rund 330 Mitarbeiter und Gäste (selbständig/nichtselbständig - international) und Aushilfen zuständig ist. Sie ist verantwortlich für die Personalplanung, - beschaffung und -entwicklung und sorgt für eine sachgerechte und effiziente Personaladministration und -abrechnung. Derzeit ist in diesem Bereich ein Team von 6 Mitarbeitern sowie eine gemeinsame Assistentin mit dem kaufmännischen Vorstand beschäftigt. Die Stelle beinhaltet ebenso die Beratung der Geschäftsführung und der Abteilungsleitungen in rechtlichen und wirtschaftlichen Angelegenheiten und unterstützt die Kaufmännische Direktion in den übergeordneten Tätigkeitsbereichen.

Voraussetzungen:
• Einschlägiger wissenschaftlicher Universitätsabschluss vorzugweise mit Schwerpunkt Personal und fundierten juristischen Kenntnissen (Jurastudium, Master Wirtschaftsstudiums oder gleichwertig, Qualifikation der Vierten Laufbahnebene bei Beamten (m/w/d)).
• Tiefgehende fundierte Kenntnisse im Arbeits- und Tarifvertragsrecht (insbesondere TVöD, NV Bühne und TVK) sowie im Sozialversicherungs- und relevanten Steuerrecht
• Mehrjährige Berufserfahrung an einem Theater mit umfangreichen Kenntnissen der grundsätzlichen Abläufe und Strukturen, vorteilhaft an einem Mehrspartenhaus
• Ausgesprochen gute Kenntnisse in Word und Excel, Erfahrung in AKDB-PWS von Vorteil
• Gute schriftliche und mündliche Ausdrucksfähigkeit in englischer Sprache; weitere Fremdsprachen von Vorteil
• Ausgeprägte Kommunikations- und Beratungskompetenz, Serviceorientierung sowie Sensibilität für die besonderen Belange einer Kultureinrichtung
• Erfahrung in der Mitarbeiterführung
• Reges Interesse am künstlerischen Betrieb und Flexibilität, um sich auf unser Theater einstellen zu können.
Art der Beschäftigung:
Geboten wird eine leistungsgerechte Bezahlung nach dem Tarifvertrag des öffentlichen
Dienstes für kommunale Verwaltungen und Betriebe (TVÖD/VKA, Entgeltgruppe 13) un-ter Berücksichtigung Ihrer fachlichen Qualifikation, zuzüglich einer jährlichen Jahressonderzuwendung, der vermögenswirksamen Leistung, einer arbeitgeberfinanzierten Zusatz-versorgung (ZVK der bayerischen Gemeinden), einem Leistungsentgelt sowie einem Zu-schuss für Fahrten mit dem öffentlichen Personennahverkehr (Jobticket). Ein großer Teil Ihres Urlaubs ist während der Theaterferien einzubringen.

Hinweis:
Bitte fügen Sie Ihrer schriftlichen Bewerbung nur Kopien bei, da ein Rückversand einge-reichter Bewerbungsunterlagen nicht erfolgen kann. Ihre Email-Bewerbung fassen Sie bitte zu einem Dokument zusammen.

Anschrift: Theater Regensburg, Bismarckplatz 7,
93047 Regensburg
Ansprechpartnerin: Waltraud Parisot Telefon: ++49-(0)941-507-4424
E-Mail: stefanieriedmueller@theaterregensburg.de
Website: www.theaterregensburg.de
Bewerbungsschluss: 17.05.2020

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Mit diesen Beispielen wird deutlich, dass ein fairer Umgang mit Menschen möglich ist.

Es gibt Theater, die drücken sich um klare Verhältnisse. Was dabei her-auskam, zeigt die Zeit seit 2002 an der Nds. Staatsoper Hannover.

Wie sich die Situation zur Zeit darstellt, zeigt ein Vorfall im Gartentheater Hannover-Herrenhausen, der beschrieben wird nach dem Motto:


"Am Abend, als es kühle war"
 

 

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Wer regelmäßig Freilichtaufführungen besucht, wird dabei sicherlich schon einiges erlebt haben. Was das Publikum von „Le vin herbé“ am 10. Juli 2020 erleben musste, ist aber ganz sicher nicht alltäglich im Freilichttheater. Als um 20.59 Uhr eine Mitarbeiterin der Staatsoper Hannover die Bühne betrat, hat sich darüber sicher niemand gewundert. Der erfahrene Opernbesucher weiß natürlich, wenn kurz vor der Vorstellung ein Theaterangehöriger vor den Vorhang tritt, wird in der Regel angesagt, dass jemand vom Gesangsensemble indisponiert ist. So jedoch nicht bei „Le vin herbé“.

Die Mitarbeiterin verkündete eine Minute vor Vorstellungsbeginn, dass die Vorstellung kurzfristig abgesagt werden muss. Als Grund nannte sie die Temperatur, den Violinisten würden schlichtweg die Finger abfrieren. Sie entschuldigte sich für den „nordeuropäischen Sommer“ und verschwand. Das fassungslose Publikum saß 20 Minuten später immer noch vor der leeren Bühne.

Das ist schon ein starkes Stück. Zwar hatte es die ganze Woche über geregnet, doch am Vorstellungstag hatte es Petrus gut gemeint: Es blieb trocken, der Himmel war zwar stellenweise etwas wolkenverhangen, aber die Sonne schien sogar noch um 20.59 Uhr – und mindestens bis Mitternacht sollte es trocken bleiben. Das Thermometer zeigte 14 Grad, zwei Stunden später immerhin noch 12 Grad. Das ist zwar alles andere als allerbestes Sommerwetter, aber jede andere Freilichtbühne hätte bei diesen Umständen definitiv gespielt. Wenn man überlegt, dass in Tecklenburg und Bad Hersfeld auch bei Temperaturen im einstelligen Bereich und bei Regen und Wind gespielt wird, mutet es geradezu mimosenhaft an, wenn den Violinisten des Niedersächsischen Staatsorchesters – die in ihrem Pavillon sogar, im Gegensatz zu Musikern anderer Freilichtbühnen, mit Heizstrahlern ausgestattet sind – angeblich bei 14 Grad schon die Finger abfrieren.

Drei Tage nach der kurzfristig abgesagten Vorstellung entschuldigte sich die Staatsoper Hannover zwar per E-Mail für die kurzfristige Absage und versprach, künftig rechtzeitiger abzusagen. Doch was bedeutet es eigentlich, bei trockenem Wetter eine Freilichtaufführung wegen einer Temperatur von 14 Grad abzusagen? Es zeigt vor allem, in welch luxuriöser Situation sich festangestellte Musiker und von der öffentlichen Hand finanzierte Opernhäuser befinden. Eine privat geführte Freilichtbühne oder ein privates Theater hätten in jedem Fall gespielt – und sei es nur bis zur Hälfte. Denn für Freilichtbühnen gilt, dass der Eintrittspreis nicht erstattet werden muss, wenn eine Vorstellung mindestens bis zur Pause gespielt wird.

In Hannover erstattet man jedoch – anscheinend ohne mit der Wimper zu zucken – das Eintrittsgeld. Und das, obwohl die Niedersächsischen Staatstheater durch die Corona-Zwangspause einen Ausfall von Eintrittsgeldern in Höhe von mehr als zwei Millionen Euro zu verbuchen haben, wie es bei der Spielplan-Pressekonferenz im Mai hieß. […]
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Quelle: https://www.kulturfeder.de/kommentare/orchester-ist-zu-kalt-1004017.html

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Die Hannoversche Allgemeine kommentierte den Vorgang am 14. Juli 2020 auf Seite 23 unter dem Titel ‘Eine hitzige Debatte‘ und meinte, die Staatsoper habe hoch gepokert - und -
der Vorfall habe einige Wellen geschlagen.

U.E. ist man wohl – aufgrund hochqualifizierter meteorologischer Vor-kenntnisse - seitens der Geschäftsführung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH davon ausgegangen, dass die Außentemperatur um 21 Uhr - zum geplanten Vorstellungsbeginn - mit einem höheren Wert anzusetzen sei als um 18 Uhr, dem Zeitpunkt einer Absage einer Vorstellung unter ‘norma-len‘ Bedingungen.

Grundsätzlich gilt auch für die Nds. Staatsoper Hannover GmbH, dass
- je später der Abend, desto niedriger die Temperaturen.
Es sei denn, eine Warmfront hat zwischen 18 und 21 Uhr das Gebiet um das Gartentheater in Herrenhausen passiert und man befindet sich nun im Warmsektor einer Idealzyklone.

Eine Klarstellung wäre ohne Schwierigkeiten durch Rücksprache mit dem Deutschen Wetterdienst Tel. 0180 – 2 913 913 möglich gewesen.
Dies zu tun, wurde offensichtlich versäumt.

Dass die Absage wegen der Unterschreitung einer Mindesttemperatur um 0,3 Grad eine Minute vor eigentlichem Vorstellungsbeginn erfolgte und man die Orchestermitglieder bis kurz vor 21 Uhr warten ließ, ermöglicht gewisse Rückschlüsse bezüglich der Stimmung im Hause der Nds. Staatsoper Hannover GmbH zwischen Geschäftsführung und Orchester.
 



 

 

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Mögliche positive Folgen der Corona-Krise auf die Opernregie im Allgemeinen und die Wagner-Rezeption im Besonderen - Juni 2020

 

Einführung

Die Corona-Krise führte mit ihrer Auswirkung auf den Opernbetrieb – und auf den möchte ich mich hier konzentrieren – zu einer äußerst schmerzhaften kulturellen Enthaltung, deren Länge, de facto, noch nicht ganz absehbar ist und die fast alle Aufführungen seit über zwei Monaten und nahezu alle Opernfestspiele des Sommers 2020 getroffen hat. Danach werden wir besser oder gar erst nach längerer Zeit wieder so richtig wissen, wie bedeutend die Kultur für unsere westliche Gesellschaft und ihre Ausprägung in der klassischen Musik ist. Das war vielleicht auch einmal überfällig – für mein Dafürhalten sogar tatsächlich. Es könnten durchaus auch positive Lehren bzw. Entwicklungen aus der Corona-Krise für die Opernregie im Allgemeinen und die Rezeption des Wagnerschen Werkes im Besonderen gewonnen werden.

Die freischaffenden Sänger
und ihre finanziellen Ansprüche

Zunächst einmal zu den freischaffenden Sängern, also den Menschen, Individuen wie Du und ich, die wie selbstverständlich stets bereitgestanden haben und bereitstehen müssen, wenn man schon ein Jahr im Voraus seine Saison- oder Festspielkarten bestellen muss, weil ja die Nachfrage nach bestimmten Aufführungen so groß ist etc. Hat jemals einer daran gedacht, dass etwas abgesagt würde, weil einer oder mehrere Sänger einfach nicht auftreten würden, aus welchen Gründen auch immer?! Es wäre gerade bei den Stars, obwohl diese die Corona-Krise am wenigsten trifft, fast immer ein Skandal. Das Fehlen der Freischaffenden würde manche Festspielaufführung unmöglich machen, denn schon lange werden wichtige Partien aus Kostengründen nicht immer gecovert – ein Spiel im vollen Vertrauen auf die absolute Disponibilität der Künstler ohne Netz und doppelten Boden!

Aus der Sicht der freischaffenden Sänger ist es aber nun genau umgekehrt: Nachdem ihnen Auftritte schon vor langer Zeit vertraglich zugesagt wurden, auf die sie sich oft mit viel Aufwand, zumal mit der Einstudierung neuer Rollen, vorbereitet haben, werden sie nun im Regen stehen gelassen, weil eine – eh viel früher als nun zugegeben sich abzeichnende – Pandemie daher kommt, mit der niemand gerechnet hat bzw. haben will. Diese Künstler haben, wie man leider in den vergangenen Wochen bedauerlicherweise feststellen musste, nicht das Recht, wegen pandemiebedingter Absagen eine Zahlung ihrer Gage und Spesen zu verlangen. Wenn sie etwas bekamen und noch bekommen, ist es dem Entgegenkommen des jeweiligen Theaters zu verdanken. Eine rechtliche Grundlage wie die Rückerstattung des Kartenpreises an die Besucher bei Ausfall der Vorstellung gibt es nicht. Ja, lange hat sich die Politik in Deutschland und Österreich gar nicht um diese so wichtige aber relativ wehrlose Arbeitnehmergruppe, denn das sind sie profan formuliert nun einmal, gekümmert. Mir schien es lange so, als schwebten die so bedeutenden Freischaffenden, ohne die kein Festival laufen kann – schon ganz einfach, weil Festivals kein festes Ensemble haben (können) – im rechtsfreien Raum. Und das tun sie im Prinzip immer noch!

Nicht zuletzt unter dem Druck der interessierten Öffentlichkeit und Kulturinteressierten wird nun seit kurzem dieser Künstlergruppe auch mit gewissen finanziellen Zuwendungen gedacht, die allerdings bei weitem nicht den Schaden ersetzen, der ihnen durch die Absage ihrer Auftritte wegen Covid-19 entstanden ist und noch entstehen wird, mit all den sich für sie daraus ergebenden Konsequenzen. Was Österreich betrifft, so scheint sich mit der überfälligen Neubestellung der Kulturstaatssekretärin nun etwas zu tun. Auch in Deutschland ist man mittlerweile draufgekommen, wie bedeutend die Kultur für das Land ist, unter anderem auch, nachdem sich einige mutige und bekannte Opernsänger hinsichtlich ihrer Lage überregional artikuliert haben und weiter nach Mitstreitern suchen.

So löblich das ist, es kann nur der erste Schritt zur Formulierung einer gesetzlichen Grundlage für Ausfalls- und Entschädigungszahlungen sein, wenn ein solcher Fall eintritt, und zwar mit genau demselben Argument, wie auch die betroffenen Opernbesucher ihre bereits gezahlten Karten zurückerstattet bekommen. Denn eines ist hier zu beachten: Erst eine gesetzliche Grundlage würde einem nicht zu den Stars gehörenden Sänger die Sicherheit für eine Zahlung bei nicht selbstverschuldeter Absage geben, ganz einfach, weil eine persönliche Auseinandersetzung mit dem Theater – mit oder ohne Erfolg – ein erneutes Engagement gefährden würde und sie oder er schnell in der Szene als problem maker bekannt würde, mit möglicherweise fatalen beruflichen Folgen.

—> Dass eine solche gesetzliche Grundlage formuliert und beschlossen wird, wäre eine erste positive Folge der Corona-Krise. Wir sollten uns endlich einmal klar darüber werden, dass es ohne Sänger keine Oper gibt und sie das Herz dieser Kunstform sind!
 

Die künstlerischen Aspekte

a) Finanzierung und Rolle der Agenturen

Nun aber zu den künstlerischen Aspekten. Die Opernszene wird sich nach der Corona-Krise ganz sicher auf reduzierte öffentliche Budgets und wahrscheinlich auch Sponsorengelder für neue Produktionen einrichten müssen. Alle werden weniger Geld haben, und die Kultur wird leider wieder einmal Gefahr laufen, auf einem der letzten Plätze der politischen Prioritäten angesichts anderer publikumswirksamerer und damit stimmenrelevanterer Notwendigkeiten zu landen. Daraus kann – grosso modo – die Szene durchaus etwas machen, wenn man nur will. Denn bei genauerem Betrachten des Geschehens konnte sich bisher durchaus der Eindruck einstellen, dass die Bestrebungen auch angesichts der sicheren Finanzierung durch die öffentliche Hand und private Unterstützung sowie insbesondere bei Festspielen allzu hoher und weiter steigender (mehr als signifikant kürzlich in Bayreuth) Eintrittsgelder nicht immer „der Kunst gelten“, wie Richard Wagner es in seinen „Meistersingern von Nürnberg“ fordert. Wagner war es auch, der sagte, dass die Eintrittspreise so gestaltet sein müssten, dass jeder in der Lage ist, seine Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ einmal in seinem Leben in Bayreuth zu erleben.

Stattdessen scheinen allzu oft materielle Interessen mächtiger Agenturen und manchmal auch Regisseure im Vordergrund zu stehen, die mit der Bereitstellung eines oder mehrerer erstklassiger Sänger bzw. ihrer Regieleistung eine Neuinszenierung nahezu im Alleingang besetzen und dabei Sänger bringen, ohne dass sie immer über die dazu nötige fachlich-musikalische Kompetenz verfügen. Dabei bleiben allzu oft viel bessere, nicht so gut vernetzte und/oder von weniger mächtigen Agenturen vertretene Sänger außen vor.

—> Um in diesem Zusammenhang Kostenreduzierungen und eine größere Bandbreite bei der Auswahl mittlerer und kleiner Rollen sowie damit eine größere Unabhängigkeit der Intendanten bei ihrer Besetzungspolitik zu ermöglichen, könnte angesichts knapper werdender Mittel ein gewisser Wettbewerb unter den Agenturen sowie eine vertragsbezogene Trennung zwischen den Regisseuren und möglicherweise bindenden Sängervorschlägen ihrerseits erwogen werden.

b) Zur Rolle der Intendanten und Inszenierungsstile

Auch hier, auf der Seite des Opern-Managements, scheint es bemerkenswerte Defizite im Hinblick auf das prioritäre Erzielen eines größtmöglichen künstlerischen Ergebnisses unter den gegebenen Bedingungen zu geben. Es gibt Beispiele in der jüngeren Vergangenheit, wo persönliche und politische Ansprüche und Begehrlichkeiten vor das Bemühen um künstlerische Leistung gesetzt wurden.
In Zeiten geringer fließender Mittel in der Nach-Corona-Zeit wäre zu hoffen, dass die Ressourcen ergebnisorientierter und effektiver eingesetzt werden, um das maximal mögliche künstlerische Ergebnis zu erreichen.
Ähnlich verhält es sich auch mit einer nicht unbedeutenden Reihe von Intendanten, die in einem gut etablierten Machtsystem innerhalb ihres Zuständigkeitsbereiches Regieaufträge quasi nach Gutsherrenart vergeben (können) und sich dabei nicht darum zu kümmern scheinen, dass ihre Häuser immer leerer werden und in zunehmendem Maße Abonnements zurückgegeben werden. Das betrifft vor allem die mittleren Häuser, die B- und C-Häuser, die weitaus meisten also.

Die Entstehung einer emsigen privaten Bürgerinitiative in Hannover ist nur ein Beispiel für die Reaktion eines Opernpublikums, das sich durch Inszenierungen nicht mehr angesprochen fühlt, die in der Regel durch einen über das Ziel hinausschießenden und damit unverständlichen Regietheater-Stil gekennzeichnet sind.

—> Eine Möglichkeit, in Zeiten knapper werdender Mittel nach Corona gleichbleibende oder gar verbesserte Qualität von Inszenierungen zu erreichen, könnte eine Art Wettbewerb (bidding) unter mehreren Regisseuren, dabei bewusst auch jüngeren sein, über deren Vorschläge gegebenenfalls ein fliegendes Fachteam dem Intendanten beratend zur Seite steht.

c) Regietheater und Fachkompetenz

Damit sei gar nichts gegen eine betonte Vorrangstellung der Regie und Werkinterpretation gegenüber Musik und Gesang gesagt. Meiner Meinung muss auch die Oper mit ihren Universal-Kunstwerken aktuelle Themen aufgreifen, und sie kann das auch – eine Musealisierung wäre sicher tödlich. Die Konzipierung des sog. Wagnerschen Regietheaters in den 1970er Jahren mit wegweisenden Inszenierungen des „Ring des Nibelungen“ durch Joachim Herz in Leipzig, Ulrich Melchinger in Kassel und schließlich Patrice Chéreau mit seinem sog. „Jahrhundert-Ring“ 1976 in Bayreuth – der er vom künstlerischen Anspruch her tatsächlich wurde – waren in diesem Sinne epochemachend. Gutes und im besten Sinne des Ausdrucks „wasserdichtes“ Regietheater ist allerdings anspruchsvoll und verlangt eine profunde Kenntnis des Opernhandwerks, der Stücke sowie der entsprechenden Musik, wobei nicht notwendigerweise das Notenlesen gemeint ist. Der schweizerische Bühnenbildner und Regisseur Roland Aeschlimann sagte in einem Interview, das ich mit ihm 2008 in Chamonix machte, passend dazu: „Heute ist alles in Tüten verpackt. Die Hühner haben keine Köpfe mehr, auch keine Füße, die Fische keine Köpfe und meist auch keine Flossen mehr. Die Losung muss aber heißen: Zurück zum Handwerk!“

—> In Zukunft sollte also in höherem Maße auf die fachliche Eignung und inszenatorische Erfahrung von Opernregisseuren oder solchen in spe geachtet werden, um Betriebsverluste durch eine später wegen Nachfragemangels eventuell notwendig werdende vorzeitige Absetzung der entsprechenden Produktion vom Spielplan zu vermeiden.

d) Zur Rolle des Publikums – und damit auch der Steuerzahler

Der Regisseur sollte ein Werk des sog. Musiktheaters auch als musiktheatralisches Werk begreifen und nicht als Theater nach seinem – oftmals allzu beliebigen – individuellen Gusto mit musikalischer Untermalung. So könnte er gleich Theater machen… Dann geht auch das Publikum verloren. In manchen deutschen Häusern wird der oberste Rang schon gar nicht mehr geöffnet, weil die „normalen“ Abonnenten, von denen die Oper aber lebt, die Werke nicht mehr verstehen, das Gesehene nicht mehr nachvollziehen können, zumal wenn sie zum ersten Mal mit dem Stück in Berührung kommen, und somit das Interesse verlieren.
Da reicht es dann manchmal auch nicht, wenn ein bis dato relativ unbekannter Regisseur für ein Festival bestellt wird, das dann als „spannend“ begründet wird und das Stück schließlich vor der Zeit aus dem Spielplan genommen werden muss – verbunden mit entsprechend höheren Kosten. Dazu noch einmal Roland Aeschlimann: „Das Publikum muss freien Raum haben – das ist entscheidend. Die Oper ist schon selbst surrealistisch – die Menschen sprechen singend zueinander. Das ist nicht gerade natürlich, eröffnet aber neue und interessante künstlerische Perspektiven. Die Opernarbeit ist stets so zu machen, dass sie beim Publikum ankommt. Es muss aber verstehen, was es sieht und hört, und dabei nimmt die Lichtregie eine sehr wichtige Rolle ein.“

Eine Rechtfertigung für einen solchen Publikumsschwund kann keinesfalls mit der Verständnislosigkeit des Publikums für das Programm und die Art seiner Ausführung gerechtfertigt werden. Hier sind in erster Linie öffentliche Mittel im Spiel, die Häuser haben im Rahmen einer weiter gesteckten Kulturpolitik in Ländern mit großer Kulturtradition wie Deutschland und Österreich die Aufgabe, möglichst viele Interessierte in ihre Säle zu locken. Mit einer derart weitreichenden Verfehlung des Publikumsinteresses gerät dann auch der bildungspolitische Auftrag der Opernhäuser in Frage, auf dessen Basis nicht zuletzt die öffentliche Finanzierung erfolgt. Ausgerechnet die oft als so spektakulär und vermeintlich aufregenden Regietheater-Produktionen sind ja genau die, die auch besonders teuer sind.

Wir sollten in diesem Zusammenhang nicht außer Acht lassen, dass die deutsche Opernwelt in der Saison 2017/18 signifikant Besucher verloren hat und man damit auf dem gleichen Niveau wie vor sieben Jahren war. Der Publikumszuspruch in Deutschland ist klar abnehmend. Die rasante Zunahme der Bedeutung der sozialen Medien ist gerade für junge Menschen kaum ein Grund, öfter in die Oper zu gehen. Und diese wird die Oper auf lange Sicht brauchen. Ein zentrales Problem sind in diesem Zusammenhang die vermeintlichen Kultur-Eliten (sowohl bei den Kulturmachern als auch bei den Kritikern), die sich in gewissem Ausmaß selbst genügen und denen das breite Publikum egal ist. Das geht zumindest gut in Deutschland, weil der Kulturbetrieb im Vergleich zum Ausland in besonders hohem Maße öffentlich subventioniert wird. Diese Meinungsmacher arbeiten oft mehr im eigenen Saft anstatt im Dienst des Werkes und des Publikums.

—> Es ist zu hoffen, dass in den kommenden Zeiten zunehmender Mittelknappheit eine Besinnung aller Verantwortlichen einsetzt, insbesondere der Intendanten, welche Regisseure man bestellt und was man mit deren Interpretation im besten Sinne der Opern-Kunst und nicht ohne das jeweilige Publikum ganz aus dem Auge verlierend, zu erreichen beabsichtigt. Dazu könnte die Post-Corona-Zeit nun einen guten Anlass bieten.


Einige Gedanken
zu einer moderateren Wagner-Rezeption

Gerade in der Rezeption des Oeuvres von Richard Wagner hat sich der mittlerweile auch schon als Wagnersches Regietheater bezeichnete Inszenierungsstil weitreichend entwickelt, obwohl man in vielen Fällen, wie beispielsweise zuletzt beim neuen „Ring“ in Nürnberg, aber auch beim vorletzten „Tannhäuser“ in Bayreuth nicht immer von Entwicklung sondern eher von Fehlentwicklung sprechen muss. Neulich sagte mir eine befreundete Wagnerkennerin auf meine Rezension des laufenden Wiener „Parsifal“ hin sinngemäß: Mittlerweile haben wir zwei Inszenierungen von Wagner-Werken, die auf einer Psychiatrie spielen, und damit zwei zu viel. Nach den Nazi-Uniformen, Business-Anzügen und Aktenkoffern sind es nun die alten Krankenhausbetten und ärztliches Personal samt medizinischer Gerätschaften, etc. die die Bühne beherrschen. Das alles wird über das Werk gestülpt, nicht nur über das von Wagner, wie eine Haube, und schon hat man eine neue Inszenierung – und dazu noch eine recht teure. Das Verhältnis der Personen zueinander ist nicht so wichtig, man müsste sich mit einer ausgefeilten und sich an der Musik orientierenden Personenregie bei einsprechender Werkkenntnis auch sehr viel Mühe geben. Und auf die Musik kommt es schon gar nicht an. Das Wiener „Parsifal“-Einheitsbühnenbild von Alvis Hermanis ist in diesem Sinne doch eindrucksvoll genug!
Solches und Ähnliches kann man heute im deutschsprachigen Raum immer mehr erleben, wenn es um Wagner geht. Ob das letztlich dem Publikum gefällt und wirklich stückbezogen und nachvollziehbar durchdacht ist, scheint zweitrangig. Dies könnte in Zukunft bei knapperen Mitteln für Neuproduktionen infolge der Corona-Krise schwieriger werden.

Nun gibt es gerade in der Wagner-Rezeption ein blendendes Beispiel, wo in der Not der Mittelknappheit sogar gleich ein ganz neuer Inszenierungsstil geboren wurde, der bis heute noch von vielen immer noch als d e r Referenz-Stil für das Wagner-Theater gesehen wird – der Neu-Bayreuther Stil von Wieland Wagner 1951 und später auch seinem Bruder Wolfgang. Man hatte damals zum Neubeginn der Festspiele schlicht und einfach kein Geld für großartige Bühnenbilder und kam auf die Bedeutung und Möglichkeiten des Lichts sowie eines reduzierten Bewegungstheaters im altgriechischen Stil.
So könnte vielleicht auch das Licht mit seinen heute viel facettenreicheren Möglichkeiten ein wesentliches dramaturgisches Element in der künftigen Wagner-Rezeption werden. Man kann das beispielsweise beim neuen „Ring“ am der Finnischen Nationaloper Helsinki bewundern. Phänomenal gelingt dort die Goldgewinnung durch Alberich im „Rheingold“: Auf seiner Hand treffen sich durch einen technischen Trick grelle goldene Strahlen punktgenau wie die Hälfte eines Sterns – das Gold hat sich zu seinem Fluch auf die Liebe virtuell in seiner Hand eingefunden! Auch im 3. Bild gelingt eine überaus eindrucksvolle chiffrenartige Goldprojektion. Die meisten Bilder, besonders jene in den Zwischenspielen, werden durch den finnischen Lichtdesigner Mikki Kunttu schemenhaft verfremdet, was Assoziationen zwar ermöglicht, aber niemals zu eng werden lässt. Eine gelungene Video-Regie!
 

Finnische Nationaloper Helsinki, "Das Rheingold", 1. Bild -
Alberich "erzwingt" das Gold durch Licht...

Vielleicht ein Wink in eine Zukunft, in der auch wieder mit etwas mehr Ehrfurcht vor den Schöpfungen des Komponisten Wagner an seine Werkinterpretation herangegangen wird, bei gleichzeitiger Nutzung heute zur Verfügung stehender technischer Mittel, aber prinzipiell geleitet von der Werkaussage. Vielleicht, ja ich glaube es sogar, erleben wir dann auch wieder mehr ausverkaufte Häuser, und die Corona-Krise hätte auch eine positive Wirkung auf die künstlerisch-ästhetische Werk-Interpretation Richard Wagners gehabt.

Klaus Billand
Zitatende

Quelle:
„Mögliche positive Folgen der Corona-Krise auf die Opernregie im Allgemeinen und die Wagner-Rezeption im Besonderen“ in ’Der neue Merker’ – 06/20 – Seite 61-63
 




 

‘Wege und Irrwege‘

 

Zitat

Was helfen Persönlichkeit, Interpretation, Stimme, wenn der Rahmen für die Darstellung unserer Operncharaktere völlig aus den Fugen ist?

Niemand scheint über die gegenwärtigen Opernproduktionen glücklich zu sein - außer den Produzenten; und die auch nur für kurze Zeit, die sogar immer kürzer wird.

In den Diskussionen um die Art der Inszenierung wird viel über die verschiedensten künstlerischen Gesichtspunkte gestritten, meist aber außer Acht gelassen, in welchen Strukturen sich all diese Dinge entfalten und verbreiten.

Nach jeder Premiere eines „Opern-Erneuerers" hört man die gleiche Frage: Wie kann der Regisseur nur eine so furchtbare Inszenierung machen?
Aber die Frage ist falsch gestellt.

Richtig ist folgende Fragen-Kette: Wer hat den Regisseur engagiert?
Der Intendant.
Wie ist der Intendant zu seinem Posten gekommen?
Durch den zuständigen Kulturpolitiker.
Wer hat den Kulturpolitiker ernannt?
Die Stadt- oder Landes-Regierung.
Und wie ist die zustande gekommen?
In der Theorie durch unsere in der Verfassung verankerte Demokratische Grundordnung.

In der Praxis durch Menschen, die unsere Parlamentarischen Demokratien immer mehr zu Gefälligkeits-Demokratien verkommen lassen.
Ist uns die Regierung gefällig, dann sind auch wir ihr bei der nächsten Wahl gefällig.

Wohin bei so viel kurzsichtiger Freundlichkeit der Weg in der Zukunft führt, darüber ma-chen wir uns lieber keine Gedanken. Aber das gehört nicht in ein Opernsängerinnen-Buch.

Es kommt also bei den Wahlen eine Mehrheit zustande, heutzutage meist nur nach ausgie-bigen Koalitions-Verhandlungen, und dann geht das Gerangel um die Posten los.

Die dicken Brocken, wie Regierungschef, Finanzen oder Wirtschaft, fallen den Bossen zu; mit den weniger interessanten Ressorts Familie, Gesundheit, Sport, Kultur sorgt man für Gerechtigkeit bei den Parteien beziehungsweise Gruppierungen innerhalb einer Partei, die bei den wichtigen Ämtern zu kurz gekommen waren.
Bei einer derartigen Verteilung sollten wir nicht erwarten, daß auch noch fachliche Qualifi-kationen berücksichtigt werden. Schließlich ist es in der Politik üblich, die Posten nach ei-nem Modus zu vergeben, der, übertragen auf die Oper, etwa folgendermaßen aussähe:

Sie haben sich in der Vergangenheit als Sarastro große Verdienste erworben, bei der nächs-ten Besetzungs-Umbildung werde ich Ihnen die Partie des Cavaradossi anvertrauen!
Man sollte zwar nicht verallgemeinern, aber zumindest in den Kulturressorts sind Politiker mit angemessener Vorbildung Ausnahmeerscheinungen; wo diese Ausnahmeerscheinungen amtieren, kann ich im Bereich von Theater und Oper jedoch keinen Unterschied zu den Wirkungsfeldern der übrigen Kulturpolitiker erkennen.

Im Normalfall werden diese Ämter Menschen anvertraut, die bestenfalls eine gewisse Zu-neigung zur Kultur haben; meist aber entweder für bildende Kunst oder für Literatur und Theater oder für Musik. Der neuernannte Kulturpolitiker wird für jede dieser Sparten auf Informationen und Ratschläge angewiesen sein, und hier treten wir ein in die Grauzone der Kulturpolitik. Wer die Informanten und Ratgeber sind, welch andere Verbindungsleute dem Politiker persönlich oder seiner Partei nahestehen, inwieweit der Politiker an die eigene Karriere, an interessantere Ressorts und damit an die Notwendigkeit denkt, sich zu profilieren, all das bleibt im Verborgenen. Erst wenn wir aus der Grauzone wieder heraustreten, stellen wir fest, dass der Amtsbereich eine neue Kulturpolitik und die Oper einen neuen Intendanten hat.

In Ländern, wie z. B. den USA, in denen die Intendanten nicht durch die Politiker be-stimmt werden, ist die Situation kaum anders. Wenn in Europa die Entscheidung für einen Intendanten und der größte Teil des Geldes vom Staat kommen, so sind in den USA private Organisationen mit ihren "Boards of Directors" für Ernennung und Geldverteilung zuständig. Da diese Direktoren meist aus der Finanzwelt und die Gelder, im Gegensatz zu den glücklichen Politikern in Europa, zum Teil aus den eigenen Taschen stammen, ist man jedoch wesentlich konservativer. Den letzten Inszenierungen an der MET nach zu urteilen, könnte "konservativ" aber auch bedeuten: etwa 10 Jahre der mitteleuropäischen Opernszene hinterher.

An der erforderlichen Bildung und Sachkenntnis herrscht bei den "Boards of Directors" meist ebensolcher Mangel wie bei den Kulturbehörden in der Alten Welt; und bei der Verarbeitung von Informationen und Ratschlägen müssen auch kommerzielle Gesichtspunkte miteinbezogen werden. Übrigens verwischen die Unterschiede zwischen den Systemen mehr und mehr, seit sowohl bei den europäischen Regierungen als auch bei den amerikani-schen Privatorganisationen die Gelder immer knapper werden.
In Europa müssen sich die Opernhäuser jetzt um private Sponsoren bemühen, in den USA hat das Finanzministerium im Laufe der Jahre die freiwilligen Spenden praktisch zu einer Ersatz-Steuer gemacht. Für amerikanische Sponsoren und private Geldgeber gibt es sehr große steuerliche Vergünstigungen. Das erklärt die Großzügigkeit der dortigen Mäzene und sollte von denen berücksichtigt werden, die Sponsorschaft als Allheilmittel für finanz-schwache europäische Opernhäuser anpreisen. In Europa ist Sponsorschaft eine sehr viel schmerzhaftere Angelegenheit.

Die politischen oder privaten Organisatoren, die die Intendanten ernennen, tragen immer auch eine Mitverantwortung für die künstlerischen Entscheidungen des Gekürten. Alle Hinweise auf die Nichteinmischung in Angelegenheiten der Opern- oder Theaterdirektoren, auch Hinweise auf das Recht der künstlerischen Freiheit, klingen sehr schön und lassen sich sogar in Gesetzen und Verordnungen begründen. Doch die Praxis sieht anders aus. Die vor-zeitige Entlassung - und oft großzügige Abfindung - nicht anpassungsfähiger Intendanten ist ein klares Anzeichen, dass es Unstimmigkeiten gab. Wenn dann Budget-Probleme als offizieller Scheidungsgrund angegeben werden, darf man sich daran erinnern, daß ebendie-se Probleme gang und gäbe sind und sonst das gute Einvernehmen zwischen Kulturbehörde und Intendanz weniger dramatisch beeinträchtigen.

Bei auslaufenden Intendanten-Verträgen ist in jedem Fall ein Bekenntnis fällig: Hat die bisherige Amtszeit gefallen, und soll der Vertrag verlängert werden? Oder wünscht man sich eine andere kulturelle Richtung? Ein Intendant, der seinen Posten liebt, wird sich rechtzeitig über die Ansichten seines Dienstherrn oder seiner Dienstdame informieren und entsprechend auf Kurs gehen.
Gibt es einen Führungswechsel im Kulturressort, so sind bei weiterhin amtierenden Inten-danten oft erstaunliche Umschwünge zu beobachten. Es werden plötzlich Regisseure enga-giert, deren Inszenierungsstil an dem betreffenden Opernhaus bis dahin unvorstellbar gewe-sen wäre.
Es ist übrigens nicht so lange her, dass viele Intendanten als ordentliche Mitglieder einer Partei angehörten. In einer Zeit mit wechselnden politischen Mehrheiten ist jetzt aber auch von den Intendanten ideologische Flexibilität gefordert.

Die Voraussetzungen für die Position eines Opernintendanten sind schwer zu definieren. Viele haben eine mehr oder weniger bedeutende Karriere als Regisseur hinter sich, einige zusätzlich auch noch vor sich, in zahlreichen Fällen haben sie Theaterwissenschaft studiert, oft sind sie überdurchschnittlich intelligent und kultiviert, und sie kennen sich eigentlich alle recht gut in der Musik aus; sie sind aber nur in Ausnahmefällen Musiker (Komponist, Dirigent, Instrumentalist, Sänger).

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass Menschen, die beruflich etwas mit Musik zu tun haben, sich selbst aber nicht in Musik ausdrücken können, leicht in Versuchung geraten, die Tatsache zu verdrängen, dass sie nicht Musiker sind. Diese „Nicht-Musiker" haben im Musikleben, und ganz besonders in der Oper, sehr wichtige Aufgaben zu erfüllen, und die Unterteilung soll auf keinen Fall mit einer Bewertung verbunden sein. Da es nun meist nicht möglich ist, eine klare Grenze zwischen dem musikalischen und dem nicht-musikalischen Bereich zu ziehen, liegt es nahe, auch zwischen Musiker und Nicht-Musiker keine so großen Differenzen zu sehen. Zu-dem verfügen die „professionellen Nicht-Musiker" oft über ein umfangreicheres Wissen auf dem Gebiet der Musik als viele Musiker, und das verleitet zu der Annahme, dass der einzige Unterschied zum Musiker darin besteht, dass dieses Wissen nicht in Schallwellen umgesetzt wird. Man fühlt sich aber durch die Musik ebenso inspiriert und beflügelt und versucht dann, in Worten oder Bildern auszudrücken, was einzig durch Musik zu übermitteln ist.

Zu diesem Personenkreis der Nicht-Musiker muss man außer den Intendanten nicht nur die Regisseure, sondern auch die Musik-Kritiker zählen. Sie sind zwar nicht direkt am Opern-Produktionsprozess beteiligt, aber in einer Gesellschaft, in der die Medien nicht nur zuneh-menden Einfluss auf Kauf- und andere Entscheidungen nehmen, sondern in der die Mei-nungsbildung überhaupt mit publizistischen Mitteln immer perfekter programmiert wird, muss man den veröffentlichten Kritiken ein besonderes Augenmerk widmen.
Für Sänger hat zwar die Bedeutung von Kritiken in den letzten Jahren abgenommen, man ver-lässt sich lieber auf Freunde oder Agenten; aber für ein Operninstitut gibt es kein anderes Ba-rometer als die instituierte Kritik. Auch die übergeordneten Behörden, die sich meist kein ei-genes Urteil bilden können, sind auf die Meinung der Kritiker angewiesen.

Lassen Sie mich für einen Moment die Kritiker aller Tages- und Fachzeitschriften, von Radio, Fernsehen usw. als „die Kritik" personifizieren. Dann sind auf der Führungs- und Entschei-dungs-Ebene durch Intendant, Regisseur und „die Kritik" drei Nicht-Musiker vertreten, die einem Dirigenten (hoffentlich Musiker) gegenüberstehen. Das war schon immer so und sollte an sich noch nicht ein Ungleichgewicht bedeuten. Eine Oper ist schließlich keine rein akusti-sche Veranstaltung, und das Geflecht der Kräfte von Klang und Bild, Wort und Bewegung ist Hauptbestandteil dieser Kunstform. Im Idealfall bestünde eine Balance zwischen dem musi-kalischen und dem szenischen Leiter, hoch oben würde die Intendanz nicht nur die Gesamt-leitung übernehmen, sondern gegebenenfalls zwischen Dirigent und Regisseur austarieren, und unter dem Strich würde „die Kritik" zusammenzählen, was bei der ganzen Geschichte herausgekommen ist.

Aber leider ist bei unserem Quartett die natürliche Balance jetzt „umgekippt", und einen Großteil der Schuld daran tragen die Dirigenten. Sie sollten Anwälte der Komponisten sein; sie sollten darauf hinweisen, dass Komponisten nicht nur Noten schreiben konnten, sondern auch bei ihren in Worten formulierten Ideen sehr wohl bei klarem Verstand waren. Und ebenso, wie es inakzeptabel ist, dass man Noten oder Instrumentationen weglässt, verändert oder hinzufügt, sollten die Dirigenten auch auf Einhaltung aller anderen Angaben in der Partitur bestehen.

Es ist geradezu lächerlich, wenn man sich unten im Orchestergraben größte Werktreue durch ungekürzte Originalfassung, womöglich sogar mit Originalinstrumenten, zum Ziel setzt, und oben auf der Bühne noch nicht einmal der in der Partitur und im Programmheft angegebene Inhalt der Oper zu erkennen ist.

Wer könnte sich nicht an Opernszenen erinnern, in denen Text und inszeniertes Geschehen absurde bis amüsante Situationen ergaben - das scheint die Kapellmeister wenig gestört zu haben. Doch wehe dem Sänger, der den Schlusston seiner Arie eine Oktave höher singt; dann sieht der Maestro die Authentizität seiner gesamten Einstudierung in Frage gestellt!

In der Dirigentenbranche hat sich eine Entwicklung vollzogen, die vielleicht von Nutzen für die Dirigenten ist, für die Oper jedoch große Nachteile bringt. Das Problem ist im Grunde das gleiche wie bei den Sängern: Bei sehr großem Bedarf gibt es zu wenig wirklich hervor-ragende Künstler, und die ganze Szene ist von Mediokrität überschwemmt. Auch nur eini-germaßen brauchbare Sänger oder Dirigenten werden schneller zu Stars als ihnen guttut; sie möchten sich dann nicht mehr fest an ein Opernhaus binden, sondern ihre Karriere lieber als Gast weiterverfolgen. Da man bei Neuinszenierungen, vornehmlich an mittleren und großen Opernhäusern, besonders gern vom Glanz der Gäste profitiert, ergeben sich im Falle der Dirigenten schlimme Folgen:
Der Dirigent hat einen Gastvertrag, der ihn außer zur ersten Serie von Vorstellungen zur musikalischen Einstudierung verpflichtet; für die szenische Einstudierung ist der Regisseur verantwortlich.
Lange vor Beginn der Probenzeit können zwar Gespräche über das Gesamtkonzept statt-finden. Falls der Dirigent aber diese Gelegenheit überhaupt wahrnimmt, falls er vom Regis-seur genaue Angaben über die geplante Inszenierung verlangt und dann womöglich fest-stellt, daß die Regie-Ideen nicht so recht mit der Partitur zusammenpassen, dann befindet er sich in einem Dilemma. Er muß entweder auf diesen schönen und einträglichen Gastvertrag verzichten, oder er muss für die richtige Ausführung der Partitur und damit in einen Kampf mit ungewissem Ausgang eintreten. Da ist es doch gescheiter, sich darauf zu besinnen, dass alles Szenische laut Vertrag nicht zu seinem Verantwortungsbereich gehört und dass er aus Termingründen an den Gesprächen über das Gesamtkonzept leider nicht teilnehmen kann.

Für die Auswahl des Regisseurs ist ohnehin allein der Intendant zuständig, an dessen Kom-petenz er selbstverständlich nicht die geringsten Zweifel äußert. Falls ihm dann später Vor-würfe gemacht werden, gehen die Entschuldigungen leicht wie ein Allegretto von der Hand.

Darf man wenigstens bei den Dirigenten, die einen Generalmusikdirektor-Posten innehaben, also bei den Musikalischen Oberleitern der Theater, mit größerem Verantwortungsbewusst-sein gegenüber den Komponisten rechnen?
Bis vor wenigen Jahren konnte man die bemerkenswerte Beobachtung machen, dass die Produktionen, die der Chef dirigierte, in der Regie um vieles partiturgetreuer waren als die Produktionen mit den Gastdirigenten. Inzwischen hat sich aber ein Sinneswandel vollzo-gen, und auch sehr bedeutende Generalmusikdirektoren haben sich der zeitgemäßen Strö-mung angeschlossen; einige freiwillig, andere aus Sorge, als unzeitgemäß angesehen zu werden - was man auch schlicht als Feigheit bezeichnen könnte - der Rest wurde von den Fluten mitgerissen.

Bei diesem Sinneswandel fällt auf, dass sich die Dirigenten in Interviews während der Pro-benzeit und um die Premiere herum sehr auffällig zu einer Art von Inszenierung bekennen, die ganz eindeutig gegen die Angaben des Komponisten verstößt. Aber es vergeht kaum eine Saison, bis sich die Sinne wiederum wandeln und die Dirigenten zu der mitverantwor-teten Produktion deutlich auf Distanz gehen. Übrigens stehen sie mit ihren neugewonnenen Erkenntnissen dann nicht alleine da; auch Intendanten und sogar viele Regisseure - selbst-verständlich mit Ausnahme des jeweils betroffenen - beurteilen die anfangs unbeirrbar ver-teidigten Inszenierungen nach erstaunlich kurzer Zeit sehr viel kritischer. Verständlich, dass so etwas nicht unbedingt publiziert werden soll.

Wieder und wieder hören wir dann das Argument von dem Experiment, das man wagen muss, um eine Innovation zu bewirken. Im Einzelfall könnte man sich damit abfinden; die Vielzahl von Experimentatoren und nachträglich als misslungen befundenen Experimenten sollte aber auch die Dirigenten nachdenklich machen.
Je mehr ein Dirigent an Bedeutung gewinnt, je weiter er die Karrieretreppe hinaufsteigt, desto stärker könnte er Einfluss nehmen auf die Realisierung des Gesamtkunstwerkes Oper, bei dem es die säuberliche Trennung zwischen musikalischer und szenischer Leitung eigent-lich gar nicht geben dürfte.
Aber leider, leider ist er dann auch desto mehr an seine internationalen Gastverpflichtungen gebunden. Und in den kurzen Zeitspannen, die er noch für sein eigenes Haus erübrigen kann, soll er nicht nur seine Vorstellungen dirigieren, sondern sich auch mit Problemen des Orchesters und des Sängerensembles befassen, muß bei der Planung der zukünftigen Spiel-zeiten - eventuell sogar gegen die Absichten des Intendanten - sicherstellen, daß auch die Opern angesetzt werden, die er selbst gern dirigieren möchte ... da lässt sich dann im Ter-minkalender nur schwer eine Lücke für langwierige Besprechungen über Regie-Konzepte finden. Alle Operntheater, die so stolz den Namen ihres berühmten Chefdirigenten in jedes Programmheft drucken, sollten auch die vertraglich fixierten, oft durch Extra-Urlaube noch mehr verkürzten Anwesenheitszeiten hinzufügen!

Logische Tendenz in dieser Entwicklung:
Mehr und mehr verzichtet man ganz auf den Posten eines GMD, oder man engagiert zwei oder drei koordinierte Dirigenten. Von denen trägt dann jeder eine halbe bzw. eine drittel Verantwortung!
Welche Auswirkungen all das auf unsere oben erwähnte Balance hat, lässt sich an den Zei-tungskritiken so leicht erkennen, dass man sie noch nicht einmal richtig zu lesen braucht. Alles dreht sich um die Inszenierung; und man hat das Gefühl, dass der Kritiker nur aus reinem Mitleid auch noch zwei Zeilen über Dirigent und Sänger hinzugefügt hat.

Die Dirigenten haben das Feld kampflos der Intendanz, Regie und Kritik überlassen. Die Vierer-Bande ist durch den Dirigenten-Abfall zu einem Dreier-Reigen geworden, und der tanzt jetzt in immer höhere Sphären hinauf. Zurückgeblieben sind aktive und passive Lieb-haber der Musik, die sich entgeistert fragen: “Die Oper, war das nicht früher einmal unsere Welt?“

Um diesen Höhenflug fortzusetzen oder gar zu steigern, muss der Opernintendant seine Kulturpolitik mit aller Überzeugung in die Tat umsetzen. Die Ära, die später einmal seinen Namen tragen soll, muss sich deutlich von allem bisher Dagewesenen unterscheiden.
Dabei erweist es sich als segensreich, dass ein Intendant mit Befugnissen ausgestattet ist, die es seit der Zeit der Renaissance-Fürsten sonst kaum noch gegeben hat. Er macht ja schließlich Kunst; da kann man sich nicht auch noch an so kleinbürgerliche Dinge wie Bud-gets oder Verträge halten. Wenn ein Intendant sein Budget überzieht, so zeigt er damit den Politikern, dass er auch auf diesem Gebiet ein Künstler ist. Und natürlich muss in regelmä-ßigen Abständen demonstriert werden, dass das Geld nie reicht. Nur mit großem Geld kann man große Kunst machen. Zu geringe Subventionen dienen als willkommenes Argument bei der Erklärung der bescheidenen Leistungen.

Die erste Amtshandlung eines neuen Intendanten ist im allgemeinen die Kündigung aller Ensemblemitglieder, die nicht aus rechtlichen Gründen unbedingt behalten werden müssen. Das Argument für die Kündigung ist fast immer überzeugend: Die Qualität der betreffen-den Solisten entspricht nicht dem angestrebten neuen Niveau. Dass die neuengagierten Sänger auch nicht besser sind als die entlassenen, stellt sich meistens erst nach einigen Mo-naten heraus.

Die neuen Sänger haben aber einen unschätzbaren Vorteil: Sie verdanken dem Intendanten ihren Vertrag und damit ihr täglich Brot. Das schafft die richtige Arbeitsatmosphäre. Die Sänger, die nicht entlassen werden konnten, entnehmen ganz erstaunt dem Besetzungszet-tel, dass sie nicht mehr in ihren bisherigen Partien angesetzt sind, sondern eine Prestige-Etage darunter. Aber jeder erhält seine Chance, sich der Gunst des neuen Intendanten wür-dig zu erweisen.

Größte Sorgfalt hat ein Intendant bei der Planung der vorausliegenden Spielzeiten, bei der Auswahl der Opern und dann bei der Vergabe der Verträge für die Neuinszenierungen an-zuwenden. Besonders die letztere ist eine sehr delikate Angelegenheit. Aber Gott sei Dank sind viele Intendanten selbst vom Fach und halten sich durch selbstgemachte Inszenierun-gen am eigenen Haus oder an Theatern geistesverwandter Kollegen, die auch gerne Regie führen, auf dem Laufenden. Leider wurde es in letzter Zeit immer öfter für unsauber be-funden, wenn eine Hand die andere wäscht, und so geht die Anzahl der Intendanten-Inszenierungen jetzt leicht zurück.

Das wird aber vollkommen ausgeglichen von einem gegenläufigen Trend: Nicht der fachlich qualifizierte Opern-Profi soll Regie führen, sondern jemand, der von Musik oder gar Oper möglichst wenig Ahnung hat; auf keinen Fall darf er das zu inszenierende Stück jemals in seinem Leben gesehen haben. Nur solch ein „reiner Tor" soll uns Erlösung aus dem Durch-einander bringen können.

Zwischen diesen beiden Extremen sprudelt ein schier unversiegbarer Quell von mehr oder weniger professionellen Regisseuren, meist in Dreier-Formation mit ihren Bühnen- und Kos-tümbildnern; und wenn man sich anhört und anschaut, was die an Projekten und Ideen zur Realisierung der Partituren anbieten, würde es einem von uns vollends den Atem verschla-gen. Deshalb sollten wir mit angemessenem Respekt bewundern, wie sich der Intendant da überhaupt noch entscheiden kann.

Zum Glück wird er in dieser schwierigen Situation nicht im Stich gelassen von Agenten, wohlmeinenden Freunden, seinen lieben Kollegen an anderen Opernhäusern, und manchmal ergibt es sich sogar, dass er die Entscheidung gar nicht selbst treffen muss, sondern ihm diese Last durch einen Wink von oben abgenommen wird.

Natürlich weiß der Regisseur um die Nöte des Intendanten, der jetzt nicht so sehr auf sein künstlerisches Gewissen oder seinen persönlichen Geschmack Rücksicht nehmen kann, sondern mit der geplanten Premiere die Erwartungen des ’Kulturpolitikers’ erfüllen, den anderen Theatern um eine Nasenlänge voraus sein und auf jeden Fall die Aufmerksamkeit der überregionalen Presse mit interessanten Berichten und tollen Fotos auf sein Haus und sich selbst lenken muss.
Praktische Überlegungen, etwa, wie die anvisierte Produktion im Laufe der weiteren Spiel-zeiten im Repertoire gehalten werden kann, dürfen da nicht im Wege stehen. Es gilt, ein Opernereignis zu kreieren; ein kleiner Skandal dazu könnte auch nicht schaden.

Da muß der Regisseur in den Gesprächen, in denen es um Engagement oder Nicht-Engagement geht, Fähigkeiten beweisen, die karriere- und lebensunterhaltentscheidend und tatsächlich wichtiger als alle künstlerischen Begabungen sind: Er muss reden und überzeu-gen können und mit allen ihm sonst noch zur Verfügung stehenden Mitteln den Intendan-ten für sein Projekt gewinnen.

Wenn man der gleichen Nicht-Musiker-Kaste angehört, versteht man sich untereinander recht gut; und man ließe sich in der angeregten Diskussion ungern von jemandem bremsen, der fortwährend auf das Kleingedruckte in der Partitur hinweisen würde. Dann befände man sich sehr schnell in einer peinlichen Situation; Intendant und Regisseur müssten den Dirigenten daran erinnern...
- dass es sich ja zunächst nur um Vorgespräche handelt,
- dass der Regisseur doch noch gar nicht engagiert ist,
- dass es im Augenblick nur um szenische Probleme geht; es wäre geradezu unkollegial,
damit jemanden zu belästigen, den das sicherlich gar nicht interessiert,
- dass man zu gegebenem Zeitpunkt, wenn der Name des szenischen Leiters feststeht, ganz
bestimmt nichts gegen Gespräche über das Gesamtkonzept einzuwenden hätte, in denen
man dann die Ansichten der musikalischen Leitung gerne zur Kenntnis nehmen würde,
- dass es zu diesem Zeitpunkt viel zu früh für solch eine Diskussion wäre.

Aber bei der Entscheidung für den Regisseur werden die Weichen gestellt, und hier müsste eine Autorität die Interessen des Komponisten wahrnehmen. Das war einmal die Funktion des Generalmusikdirektors. Aber die Funktion ist zum Titel verkümmert, und selbst den Titel gibt es nicht mehr an allen Opernhäusern.

So nehmen die Dinge dann ihren Lauf. Der Regisseur legt ein Gesamtkonzept vor, welches außer seinen Regie-Ideen auch das Bühnenbild und die Kostüme umfasst. Läßt sich der Intendant von Konzept und Regisseur überzeugen, so sind damit praktisch immer auch die Würfel für Bühnenbildner und Kostümdesigner gefallen.
Die Zeiten, da ein Intendant à la carte selbst ein Team zusammenstellte, sind lange vorbei.

Inwieweit ein Gesamtkonzept schon klare Formen haben muss, hängt von dem Platz des Regisseurs auf der Weltrangliste ab. Die Regie-Stars werden so viele Jahre im Voraus um-worben, dass eine nähere Angabe von Details unzumutbar wäre. Für Qualität oder Sensati-on bürgt allein der Name.

Auf den unteren Plätzen aber wird hart gekämpft. Um Aufsehen zu erregen, muss man sich etwas Besonderes einfallen lassen; und das wird immer schwerer, denn so viel Besonderes hat inzwischen selbst unsere Gesellschaft nicht mehr zu bieten.
Alle Tabus sind gebrochen, alle erdenklichen Schweinereien hat man schon irgendwo auf die Bühne gebracht, Religions-Schändungen sind auch nicht mehr neu, zu provozieren gibt es kaum noch etwas ... eigentlich ist das gesamte Feld total abgeerntet.

Da würde eine frisch hervorsprießende Blume Beachtung finden. Und erst recht ein paar Bäume, so richtig grüne, mit einem Freischütz dazu. Wer wagt das Experiment? Wer er-weckt die Oper durch solch eine Innovation aus ihrer Erstarrung? Ganz bestimmt würde die Presse das, wenn schon nicht als sensationell, so doch zumindest als diskussionswürdig be-finden.

Aber noch ist das Publikum nicht reif dafür, ganz zu schweigen von den ewiggestrigen Opernsängern. Vielleicht müssen wir erst noch eine Aida in Rokoko-Kostümen mit durch-machen. Den Regisseur möchte ich sehen, der von einem derartigen Konzept nicht unsere hochverehrten Intendanten überzeugen könnte!

Diese strukturellen Zusammenhänge muss man sich vergegenwärtigen, wenn man versucht, die künstlerischen Probleme der Opernproduktionen unserer Zeit zu begreifen. Oft steht man da vor einem Phänomen, für das es ganz schnell eine Erklärung gibt, wenn man fragt: Wer hat wen weshalb engagiert?
Vielleicht sollte ich diese Frage auf ein Lesezeichen für dieses Buch und so manche andere Lektüre drucken lassen. Wenn man sich Gedanken darüber macht, warum die Oper heute fast nur noch in einer Art dargestellt wird, die ganz bestimmt falsch ist, kommt man aber auch mit meiner Lesezeichen-Frage kaum voran.

Halte ich mir die derzeitige Situation an den Opernhäusern vor Augen, so überkommt mich bei der Erinnerung an meine Skandälchen ein Gefühl der Rührung; in Anbetracht heutiger Zustände geradezu lächerlich, worüber ich mich damals aufgeregt und die Arbeit abgebrochen habe.

Zitatende

Quelle:
Ileana Cotrubas - ’Opernwahrheiten’- Verlag Holzhausen Wien 1999 – Seite 177 - 186

 

   Ileana Cotrubas - Foto: Verlag Holzhausen

 

Zitat

Ileana Cotrubaș galt bei Intendanten und Regisseuren in der Zeit ihrer Karriere als „schwierig“. 1973 stieg sie in Wien aus einer Neueinstudierung der Oper Eugen Onegin aus, 1980 ebenso bei den Proben zu Don Pasquale an der Metropolitan Opera. 1981 drohte sie aus einer Produktion der Oper La Traviata an der Metropolitan Opera auszusteigen, weil sie mit der szenischen Neueinrichtung des Regisseurs John Dexter nicht einverstanden war.
1987 wandte sie sich nach einer Aufführung der Oper La Traviata am Opernhaus Zürich in einer Ansprache an das Publikum und bat um Nachsicht, dass sie in dieser für sie optisch unbefriedigenden Inszenierung des Regisseurs Nicolas Joel und des Bühnenbildners Pet Halmen hatte auftreten müssen.
Nach Beendigung ihrer Karriere hat sie in ihrer Autobiografie Opernwahrheiten am herrschenden Opernbetrieb scharfe Kritik geäußert.
Ileana Cotrubaș ist seit 1972 mit dem deutschen Dirigenten Manfred Ramin verheiratet. Die Ehe ist kinderlos.

Zitatende

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Ileana_Cotrubas C8%99
 


 



 

Kalenderblätter – Gedenktage

   

 












 









       Julia Varady

         am 01. September 1941 geboren
         
                                            Foto: Orfeo
                                                                                                   

 

 

Zitat
Julia Varady gilt als eine der bedeutendsten Sopranistinnen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Geboren in Oradea, erhielt sie ihre sängerische Ausbildung bei Arta Florescu in Bukarest. Nach ersten Bühnenjahren in Cluj, Gastspielen und Wettbewerbspreisen in Italien, holte sie Christoph von Dohnányi 1970 an die Oper Frankfurt. 1971 gastierte sie erstmals an der Bayerischen Staatsoper, einem Haus, dem sie dreißig Jahre eng verbunden blieb. Ihr anderes Stammhaus wurde die Deutsche Oper Berlin. An beiden Häusern hat sie ein breites Rollenspektrum gezeigt, das von Mozarts Elettra, Gräfin Almavia, Donna Elvira, Fiordiligi und Vitellia über Verdis Violetta, Leonora, Elisabetta, Aida und Desdemona zu Puccinis Madama Butterfly und Wagners Sieglinde reichte, um nur einige zentrale Partien zu nennen. Auch die großen Strauss-Partien ihres Faches gehörten zu ihrem Repertoire. Bei der Uraufführung von Aribert Reimanns Lear sang sie die Cordelia.

[…]

Auch im Konzertfach hat sie ein breites Repertoire gesungen und Liederabende in der Carnegie Hall ebenso gegeben wie in Berlin, Paris und Tokio. Julia Varadys Kunst ist auf vielen CDs dokumentiert, zudem sind ihr mehrere Filme gewidmet, zwei davon von Bruno Monsaingeon. Sie ist seit 1980 Bayerische Kammersängerin und wurde vielfach ausgezeichnet.

Von 2000 bis 2019 war Julia Varady Professorin an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Sie unterrichtete am Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden. An der Hochschule für Musik in Karlsruhe ist sie seit 2012 als Gastprofessorin tätig und unterrichtet dort am Institut für Musiktheater.
Zitatende

Quelle:
https://www.hfm-karlsruhe.de/hochschule/personen/ks-julia-varady-fischer-dieskau
 



 

 

Zitat
Zu den Charakteristika von Júlia Váradys Interpretationen zählten Intensität und Technik, gut studierte Libretti, Wissen um Dramatik und Demut vor dem Werk. Ihre Partien hat sie verinnerlicht, mit Seele und Leidenschaft gefüllt. So kam es durchaus vor, dass Julia Várady mit Tränen auf der Bühne stand. "Das ist mir sowohl in der 'Aida' als auch in 'La Traviata' passiert, dass ich unter strömenden Tränen gesungen habe", erinnert sie sich. "Ich weiß nicht, plötzlich kamen die Emotionen. Das ist etwas, was unvermeidlich und auch wünschenswert ist in unserem Beruf: dass wir etwas aus dem Leben in unser Spiel einbringen und umgekehrt."
Zitatende

Quelle:
https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/julia-varady-sopranistin-75-geburtstag-100.html


 

   

 






 



Hilde Güden
am 15. September 1917 geboren
                                                                  Foto: DECCA

 

 

Zitat

Hilde Güden wurde als Hulda Geiringer in Wien geboren, wo sie auch ihre grundlegende Gesangsausbildung durch den bekannten Pädagogen Otto Iro erhielt. Schon 1937 debütierte sie noch unter dem Künstlernamen Hulda Gerin an der Wiener Volksoper in der Operette "Herzen im Schnee" von Ralph Benatzky. Ein fixes Bühnenengagement begann sie 1939 am Opernhaus von Zürich. Von dort wurde sie 1941 von Clemens Krauss an die Münchener Staatsoper verpflichtet. Von 1942 bis 1945 lebte die Künstlerin in Florenz, war zeitweilig Ensemblemitglied der Oper in Rom und sang gelegentlich als Gast in mehreren Opernhäusern Italiens. In dieser Zeit arbeitete sie auch weiterhin an ihrer Stimmbildung, wodurch sie ihren lyrischen Sopran mit dem italienischen Belcanto verbinden konnte.

In Österreich wurde Hilde Güden wieder durch ihre erfolgreiche Mitwirkung bei den Salzburger Festspielen 1946 und 1947 bekannt. Sie wurde 1947 ständiges Mitglied der Wiener Staatsoper und stieg dort zu einer der wesentlichsten Sängerinnen auf. Gastspiele brachten sie in die wichtigsten Opernhäuser der Welt, darunter auch Mailand und New York.

Über zwei Jahrzehnte zählte Hilde Güden zu den bedeutendsten Sängerinnen ihres Faches, welches von Mozart bis Richard Strauss reichte. Zahlreiche Schallplatteneinspielungen unter den wichtigsten Dirigenten der Zeit dokumentieren noch heute ihre Kunst. Ab den 1960er Jahren galt Hilde Güden auch als bedeutende Interpretin im Konzertsaal und war gesuchte Sängerin für Werke des 20. Jahrhunderts. So wirkte sie bei Strawinsky-Erstaufführungen in den USA ebenso mit wie bei Premieren von Werken Boris Blachers oder Benjamin Brittens bei den Salzburger Festspielen. In den 1970er Jahren zog sich Hilde Güden langsam von der Opernbühne zurück.

Neben ihrer Bühnenkarriere war Güden auch gefragte Gesangslehrerin bei Meisterkursen im In- und Ausland.

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Quelle: https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hilde_G%C3%BCden

 

   

 








Jessey Norman
am 15. September 1945 geboren
                                         Foto: DECCA

 

 

 

 

 

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Die am 15. September 1945 in Augusta im US-Bundesstaat Georgia geborene Norman war eine der ersten schwarzen Sängerinnen, die auf der Opernbühne zu Weltruhm kamen. Vor allem als Interpretin von Wagner-Opern machte sie sich einen Namen.

Ihr Repertoire umfasste aber nicht nur klassische Musik, sondern sie sang auch Lieder von Duke Ellington und anderen Jazz-Größen.

Ihr Operndebüt gab sie in Berlin

„Sie war immer sehr unternehmungslustig, sehr neugierig auf Repertoire“, sagt unser Opernkritiker Uwe Friedrich, der Jessye Norman bereits in den 1980er-Jahren in Berlin sehen und hören konnte.
Denn Norman ließ sich nach ihrem Musikstudium in Washington und Michigan bereits in den 1960er-Jahren in Europa nieder.

1968 gewann sie einen Musikwettbewerb in München. Ein Jahr später gab sie ihr Operndebüt an der Deutschen Oper in Berlin in Wagners „Tannhäuser“. Mitte der 1970er-Jahre wandte sich Jessey Norman dem Lied zu und trat fortan auch vermehrt in Konzertsälen auf.

„In den achtziger Jahren, als ich nach Berlin kam, ist sie sehr oft mit den Philharmonikern aufgetreten, in der Abbado-Zeit“, erinnert sich Friedrich. Wie viele Kritiker schätzt er die Leidenschaft von Jessye Normans Gesang und Auftritt gleichermaßen.

„Eine unglaublich faszinierende Stimme“, sagt er. „Wirklich unvergesslich, wie einen diese Stimme eingehüllt, umarmt hat, wie großzügig sie ihre Freude an der Musik mit dem Publikum teilte.“

Im Laufe ihrer langen Karriere gewann Norman zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter vier Grammys. 1997 wurde ihr als bis dahin jüngste Person der Kennedy-Preis für herausragende Beiträge zur amerikanischen Kultur und Kunst verliehen. (uko/ap)

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Quelle: https://www.deutschlandfunkkultur.de/opernsaengerin-jessye-norman-ist-tot-wie-einen-diese-stimme.2165.de.html?dram:article_id=460039

 

 

 

 

Zitat
Alles an ihr war groß: Der unerschöpflich scheinende Atem, die weit gespannten Phrasierungsbögen, die voll strömende, den Tonumfang von Alt bis Sopran mühelos durchmessende Stimme und nicht zuletzt die majestätische Gestalt – oft gekrönt durch exotische Turbankreationen.
Jessye Norman war eine Ausnahmeerscheinung, die nicht nach herkömmlichen Maßstäben zu messen ist. Nun ist die Sängerin im Alter von 74 Jahren gestorben.

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Quelle: https://www.br-klassik.de/aktuell/news-kritik/jessye-norman-oper-saengerin-sopranistin-gestorben-100.html
 

 

   

 








John Tomlinson
am 22. September 1946 geboren
                                            Foto: Chandos

 

Am 25. Juli 2020 sendete 3sat eine ‘Rheingold‘-Aufzeichnung einer ‘Ring‘-Produktion aus Bayreuth aus dem Jahr 1991 in der Inszenierung: Harry Kupfer und der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim.

Mit John Tomlinson als Wotan, Matthias Hoelle als Fasolt, Günter von Kannen als Alberich, Graham Clark als Loge, Bodo Brinkmann als Donner und Kurt Schreibmayer als Froh.


 

 

 

 

Zitat

Der in Lancashire geborene Sir John Tomlinson schloss einen Bachelor of Science in Bauingenieurwesen an der Universität Manchester ab, bevor er ein Stipendium am Royal Northern College of Music erhielt.

Er wurde 1997 als Commander of the Order of the British Empire geehrt und anlässlich der Queen’s Birthday Honours im Jahr 2005 zum Ritter geschlagen. Außerdem erhielt er den Royal Philharmonic Society Music Award für Sänger 1991, 1998 und 2007 sowie 2014 die Gold Medal.
Er hat an den führenden Opernhäusern der Welt wie der Metropolitan Opera in New York, dem Teatro alla Scala in Mailand, der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, der Semperoper Dresden, der Bayerischen Staatsoper München, dem Grand Théâtre de Genève, der Opéra national de Paris, dem Festival d’Aix-en-Provence, den Münchner Opernfestspielen und dem Glyndebourne Festival gesungen.
Sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen gab er 1988 und sang dort bis 2006 jährlich.
Sein Repertoire umfasst u. a. Rollen der Opern »Blaubart«, »Der Rosenkavalier«, »Pelléas et Mélisande«, »Billy Budd«, »Der Spieler«, »Don Carlo«, »Faust«, »Les Contes d’ Hoffmann«, »Simon Boccanegra«, »Assassinio nella cattedrale« und »Moses und Aron«. Außerdem hat er die Rollen Green Knight in »Gawain« und den Minotaurus in »The Minotaur« gemeinsam mit Harrison Birtwistle kreiert. 2019 kehrt er in »Boris Godunow« ans Royal Opera House in Covent Garden, in »Ödipus« an die Salzburger Festspiele und in »The Mikado« an die English National Opera in London zurück.
 

Bevorstehende Termine mit John Tomlinson

    So. 28.03.2021 16.00

    Staatsoper Unter den Linden

        FESTTAGE 2021

    Parsifal

    Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen von Richard Wagner


    Fr. 02.04.2021 16.00

    Staatsoper Unter den Linden

        FESTTAGE 2021

    Parsifal

    Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen von Richard Wagner

     Mo. 05.04.2021 16.00

    Staatsoper Unter den Linden

        FESTTAGE 2021, Zum letzten Mal in dieser Spielzeit

    Parsifal

    Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen von Richard Wagner
    Sonderpreise

    Der Kartenvorverkauf beginnt am 7. November 2020 12 Uhr

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Quelle: https://www.staatsoper-berlin.de/de/kuenstler/john-tomlinson.1818/

 

 

 

Zitat
Was O’Neill leicht verfehlt, nämlich ein lebenspralles Wagnerporträt, das macht der schlohweiße John Tomlinson mit links. Tomlinson ist immer noch ein Muster an Schallkraft und rauer Männlichkeit. Sein Bassklang ist knorrig und intensiv wie ein 30 Year Old Scotch Whisky, geschmeidig war Tomlinsons Bass ja schon zu seinen Glanzzeiten als Wotan vom Dienst nicht. Gerade klingt es, als hätte sich etwas Flugrost auf die Stimmbänder gelegt. Apropos Wotan, Ärger mit Frauen hat John Tomlinson auch als Hunding. Macht nichts, John Tomlinson singt sich den Frauenfrust mit viel Energie in der Stimme vom Leibe. Jaja, einiges klingt – autsch – brutal brustig. Und zu Anfang erschreckt man wegen Tonhöhenverrutschern („Du labtest ihn?“ und „Heilig ist mein Herd, heilig sei dir mein Haus“). Bei „Wird sein Noooaaame nun mir genannt“ muss ich angesichts einer nur als abenteuerlich zu nennenden Vokalverfärbung grinsen. Aber dem Briten, der optisch einem wettergegerbten Seebär, wenn nicht gar Lord Nelson gleicht, sei dergleichen frohgemut vergeben, vor allem kurz vor Weihnachten.

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Quelle: https://konzertkritikopernkritikberlin.wordpress.com/2016/12/21/kritik-rattle-walkuere-berliner-philharmoniker-eva-maria-westbroek-simon-oneill-tomlinson/#more-37639

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Anna Tomowa-Sintow
am
22.September 1941 geboren
                                Foto: Orfeo

 

 

Zitat
Anna Tomowa-Sintow ist eine der herausragenden Stars der internationalen Opernbühne. Die bulgarische Sopranistin begann ihre Laufbahn an der Oper Leipzig und darauf an der Berliner Staatsoper, wo sie sich ihr umfangreiches und vielseitiges Repertoire erarbeitete, das von den großen lyrisch-dramatischen Rollen von Verdi, Puccini und den Verismo-Komponisten bis hin zu den deutschen Partien von Mozart, Wagner und Strauss reicht.

Seit ihrem internationalen Durchbruch mit Verdis Requiem in Paris hat Anna Tomowa-Sintow an den größten Opernhäusern, Festspielen und Konzertsälen Triumphe gefeiert, von der MET bis zur Mailänder Scala, bei den Salzburger Festspielen (wo sie in 19 Festspielsommern auftrat), in Wien, Paris, London, Chicago, Berlin, München, Madrid, Barcelona, Athen, Moskau, Tokio, etc.
[…]
Anna Tomowa-Sintow, Kammersängerin der Wiener und Berliner Staatsoper, ist berühmt für ihr unvergleichliches Künstlertum und ihre stilistische Vielseitigkeit, mit der sie sowohl im italienischen als auch im deutschen und russischen Fach international gefeiert wurde. Neben zahlreichen Auszeichnungen wurde aufgrund des Verdi-Jahres 2001 in den USA von ihr auch eine Briefmarke herausgebracht, die sie als Desdemona an der Wiener Staatsoper zeigt.

Anna Tomowa-Sintow gibt regelmäßig Meisterkurse an allen großen Musikzentren, wie der Salzburger Sommerakademie, dem Schleswig-Holstein Musik Festival, der Academia Vocalis in Wörgl, an der Royal Opera House Covent Garden London, der Münchner Theaterakademie und dem Münchner Nationaltheater, den Richard-Strauss-Festspielen in Garmisch-Partenkirchen, der Staatsoper Berlin, dem Verbier Festival, sowie in Japan, etc.

Sie ist regelmäßiges Jurymitglied bei bedeutenden internationalen Gesangswettbewerben.
2011 zelebrierte sie ihr 45-jähriges Bühnenjubiläum in ihrer Heimatstadt Stara Zagora mit einem bejubelten Solistenkonzert. 2013 und 2014 wurde sie an der Staatsoper Berlin und an der Mailänder Scala bei ihrem Bühnencomeback unter Daniel Barenboim in der Partie der Saburova in Rimsky-Korsakows »Die Zarenbraut« frenetisch von Publikum und Presse gefeiert.
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Quelle:  https://www.staatsoper-berlin.de/de/kuenstler/anna-tomowa-sintow.1677
 

   

 










Peter Dvorsky
am 27. September 1951 geboren
                                                 Foto: Opus

 

 

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Nach dem Studium in Bratislava debütierte er an der Slowakischen Nationaloper 1972 als Lenski in Tschaikowskys 'Eugen Onegin', doch wandte er sich bald auch dem italienischen Repertoire zu, in dem er rasch internationale Erfolge verzeichnen konnte, so bei seinem Debüt an der New Yorker Met 1977 als Alfredo in Verdis 'La Traviata' und im Jahr darauf an der Mailänder Scala als Rodolfo in Puccinis 'La Bohème'.

An der Wiener Staatsoper hatte er 1976 bei seinem Debüt als italienischer Sänger in Strauss' 'Der Rosenkavalier' für Aufsehen gesorgt, was zu einer regelmäßigen Verpflichtung an dieses Institut führte.

Sein Lirico-spinto-Tenor von besonderer Klangschönheit und jugendlich-emphatischem Ausdruck fand, so auch in der Arena von Verona 1981, beim Maggio Musicale Florenz 1984 und im Moskauer Bolshoi-Theater 1985 enthusiastische Bewunderung.

In seiner Heimat erfreute sich der Sänger großer Beliebtheit, und immer wieder kehrte er auch an das Nationaltheater Prag zurück, wo er in den tschechischen Partien des Hans in Smetanas 'Die verkaufte Braut' oder Laca in Janaceks 'Jenufa' gefeiert wurde.

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Quelle: Opernführer - Bassermannverlag – 2000 – Seite 521

Zitat
Wer sich trotz des lauen Sommerabends am 11. Juni in das Hotel-Eden-Wolff begeben hatte, dürfte es keinen Augenblick bereut haben, denn Peter Dvorsky, der jüngste unter den Tenören der absoluten Spitzenklasse, zeigte sich im Gespräch mit Jackie Kempkens als intelligenter, gerade wegen seiner Mischung aus Bescheidenheit und berechtigtem Stolz sympathischer Künstler. Gleich zu Beginn sorgte er für Heiterkeit, als er bekannte, bereits 33 Jahre auf der Bühne zu stehen. Sein ,,Debüt" gab er bei einem großen Fest, das im heimatlichen Dorf in der Slowakei anlässlich eines Muttertags stattfand. Von seinem musikbegeisterten Vater angefeuert, trug er mit großem Erfolg slawische Volkslieder vor.
Freimütig bekannte Dvorsky, dass sich in einer Hinsicht seit damals nichts geändert hat:
Er empfindet immer noch Angst, wenn er auf der Bühne steht.

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Quelle: http://www.opernfreundemuenchen.de/files/KG_19880611_Dvorsky.PDF
 

   

 






Kurt Rydl

am 08. Oktober 1947 geboren
                              Foto: volksoper.at

 

 


Zitat

Kurt Rydl wurde in Wien geboren und studierte Gesang in Wien und Moskau. Kurt Rydl zählt zu den bedeutendsten Bassisten unserer Zeit.

Von 1972 bis 1977 erhielt er seine ersten Engagements in Linz und Stuttgart, seit 1976 ist er ständiges Mitglied der Wiener Staatsoper.

1986 wurde der Künstler zum Kammersänger ernannt, 1999 folgte die Ernennung zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper und 2001 wurde Rydl mit dem Österreichischen Ehrenkreuz 1. Klasse für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet.

Sein Opernrepertoire umfasst über 80 Partien des deutschen, italienischen, französischen, russischen und tschechischen Fachs. Das Konzertrepertoire reicht von Mozart bis Penderecki, von Beethoven bis Mahler.

Mit den 3 Tenören und anderen Weltstars wurde auf seine Initiative hin die CD „Weihnachten der Weltstars“ produziert. Diese Aufnahme ist eine von über 30 CDs, auf denen die Stimme Kurt Rydls verewigt ist.

Seit 1972 singt er um die 90 bis 100 Vorstellungen pro Spielzeit. Gastspiele führten ihn an alle wichtigen Opernhäuser der Welt. Auch stand er bei den Festspielen von Bayreuth, Bregenz, Edinburgh, München, Salzburg und Verona auf der Bühne.

Auf der Volksopernbühne war KS Kurt Rydl schon als Quasimodo in der konzertant aufgeführten Oper Notre Dame, im Jahr darauf als Kaspar in Der Freischütz zu sehen, aber auch als Sarastro in der Zauberflöte, als Tevje in Anatevka, Stromminger in La Wally und Maximilian in Giuseppe Verdis Die Räuber.

In der aktuellen Spielzeit kehrt er in der Rolle Kálmán Zsupán in der Neuproduktion Der Zigeunerbaron auf die Bühne unseres Hauses zurück.

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Quelle:
https://www.volksoper.at/volksoper_wien/ensemble/solisten/Rydl_Kurt_KS.de.php

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Kurt Rydl zum Siebzigsten

Ein echter Wiener, studierte Kurt Rydl in seiner Heimatstadt Gesang und vervollständigte seine Ausbildung am Moskauer Konservatorium.

Sein Debüt gab er in Linz, es folgte ein Engagement im Ensemble der Oper Stuttgart, bevor es 1976 zurück in die Heimat ging: An der Wiener Staatsoper war Rydl über lange Jahre Ensemblemitglied, 1996 ernannte man ihn zum „Österreichischen Kammersänger“, 1999 folgte die Ehrenmitgliedschaft am Haus.

Da war der Wiener Bass längst auch in Berlin und international eine Größe, mit der man rechnen durfte. Auftritte bei den Bayreuther und Bregenzer Festspielen, in Glyndebourne, Verona und als langjähriges Mitglied der Salzburger Festspiele bilden nur einige Landmarken dieser internationalen Sängerkarriere.

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Quelle: https://www.deutscheoperberlin.de/de_DE/kurt-rydl-zum-siebzigsten
 

   

 






Cheryl Studer
am
24. Oktober 1955 geboren
                                      Foto: DGG

 

 

Zitat

 

 

Geboren in Michigan, USA; Studien am Berkshire Music Center, Tanglewood, und an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien.

Nach ersten Auftritten in Darmstadt und an der Bayerischen Staatsoper 1985 Debüt bei Bayreuther Festspielen als Elisabeth (Tannhäuser), wo sie seither auch als Elsa und Senta zu hören war.

Bei den Salzburger Festspielen sang sie u.a. Kaiserin (Die Frau ohne Schatten) und Marschallin (Der Rosenkavalier).

Mit über fünfzig Rollen gastiert sie an allen großen Opernhäusern Europas und der USA, u.a. Mailänder Scala, Opéra de Paris, Wiener Staatsoper, Royal Opera House, Covent Garden, London und der Metropolitan Opera in New York. Partien an der Bayerischen Staatsoper u.a. Violetta Valéry (La traviata), Aida, Rosalinde (Die Fledermaus), Marschallin (Der Rosenkavalier), Ariadne (Ariadne auf Naxos).

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Quelle: https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/studer-cheryl.html

 

 

Zitat

Vorstellungen mit Cheryl Studer


Ariadne auf Naxos

Primadonna/Ariadne | 8 Vorstellungen | 19.09.1997–08.03.2001


Der Rosenkavalier

Die Feldmarschallin | 7 Vorstellungen | 03.12.1996–05.10.2000


Die Frau ohne Schatten
Die Kaiserin | 4 Vorstellungen | 08.01.2002–21.01.2002


Die Walküre

Sieglinde | 3 Vorstellungen | 11.03.1998–07.04.2002


Don Giovanni

Donna Anna | 7 Vorstellungen | 13.05.1990–18.06.1992


Elektra

Chrysothemis | 3 Vorstellungen | 10.06.1989–18.06.1989


Il trovatore

Leonora | 2 Vorstellungen | 22.10.1993–07.11.1993


La traviata

Violetta Valéry | 1 Vorstellung | 04.01.1992


Le nozze di Figaro

Contessa Almaviva | 13 Vorstellungen | 12.05.1991–18.10.1997


Lohengrin

Elsa von Brabant | 11 Vorstellungen | 21.01.1990–20.04.1997


Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg
Elisabeth | 3 Vorstellungen | 22.06.1998–30.06.1998

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Quelle: https://archiv.wiener-staatsoper.at/search/person/2819

                   

 

 

 

 

 

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Vom Thron gestoßen

Sie ist ein Weltstar - dennoch hat die Bayerische Staatsoper jetzt der Sopranistin Cheryl Studer den Gastvertrag fristlos gekündigt.

Nun will die Sängerin ihre Gage einklagen: 275 000 Mark.

Der Eklat offenbart Stilmangel und Sittenverfall im modernen Musikbetrieb.

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Quelle: https://www.spiegel.de/spiegel/print/d-8029104.html

 

   

 









Hartmut Welker
am 27. Oktober 1941 geboren

Foto: Bayerische Staatsoper
 

 

 

Zitate

 

 

Hartmut Welker arbeitete zunächst als Werkzeugmacher, bevor er sich zum Gesangsstudium entschloss.

Nach ersten Engagements in Aachen und Karlsruhe gastierte er bald an allen großen Opernhäusern der Welt, darunter die Metropolitan Opera in New York, das Teatro alla Scala in Mailand, das Royal Opera House Covent Garden in London, die Opéra Bastille in Paris und die Staatsopern in Wien, Berlin, Hamburg sowie die Festspiele von Bayreuth, Salzburg, Bregenz und Edinburgh.

Sein Repertoire umfasst Partien wie Telramund (Lohengrin), Barak (Die Frau ohne Schatten), Amfortas und Klingsor (Parsifal), Wotan/Wanderer und Alberich (Der Ring des Nibelungen) und Barnaba (La Gioconda). Bisherige Partien an der Bayerischen Staatsoper: Telramund (Lohengrin), Pizarro (Fidelio), Wanderer (Siegfried). Partie hier 2014/15: Schigolch (Lulu).

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Quelle: https://www.staatsoper.de/en/biographies/detail-page/welker-hartmut.html

 

 

 

Zitat
Die gesanglichen Leistungen waren insbesondere in den Hauptpartien erstklassig.

Wenn auf dem Besetzungszettel der Name Welker zweimal zu lesen war, lag das daran, dass das Saarländische Staatstheater den Vater des Regisseurs Hartmut Welker für die Rolle des Amfortas verpflichtet hatte.

Trotz seiner bereits 70(!) Jahre verfügte dieser noch über beträchtliche, gut gestützte Stimmreserven, die er markant und mit schöner Linienführung zur Geltung brachte.

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Quelle: https://www.deropernfreund.de/saarbruecken-1.html

 



 

   

 

 

 

 

 


 

Alan Titus
am 28. Oktober 1945 geboren
                             Foto: Sony

 

 

Zitat

 

 

Geboren in New York, erhielt seine Ausbildung an der Juilliard School of Music seiner Heimatstadt und sang bereits während seiner Studienzeit in Bernsteins Mass zur Erföffnung des Kennedy Centers in Washington.

Seit seinem Debüt mit Pelléas in Amsterdam 1974 ist er gefragt an den bedeutendsten Opernbühnen und Festivals der Welt u.a. in Mailand, New York, Hamburg, Chicago, Wien, Barcelona, Berlin, Frankfurt, Köln, Paris und Glyndebourne.

Seit Anfang der neunziger Jahre Wechsel in das Heldenbariton-Fach, u.a. als Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg), Kurwenal (Tristan und Isolde), sowie als Falstaff und Macbeth.
Bei den Bayreuther Festspielen sang er 1998 und 1999 den Holländer und seit 2000 Wotan und Wanderer (Der Ring des Nibelungen).

1986 Debüt an der Bayerischen Staatsoper; seitdem hier ständiger Gast u.a. in den großen Mozart-Partien, als Olivier (Capriccio), Barak (Die Frau ohne Schatten), Cardillac, Sakristan/Glencek/Doms'k (Die Ausflüge des Herrn Broucek), Méphistophélès (La damnation de Faust), Sharpless (Madama Butterfly), Falstaff, Wotan und Wanderer (Der Ring des Nibelungen), Amfortas (Parsifal).

Seit 1994 ist er Bayerischer Kammersänger.

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Quelle: https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/titus-alan.html

 

 

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Suchergebnis
Vorstellungen mit Alan Titus an der Wiener Staatsoper

Capriccio
Olivier | 1 Vorstellung | 29.09.1993

Così fan tutte
Guglielmo | 5 Vorstellungen | 15.12.198930.12.1989
 

Das Rheingold
Wotan | 1 Vorstellung | 24.10.2004
 

Der fliegende Holländer
Der Holländer | 13 Vorstellungen | 21.11.200515.02.2008
 

Die Walküre
Wotan | 4 Vorstellungen | 21.04.200326.10.2004
 

Falstaff
Sir John Falstaff | 4 Vorstellungen | 11.03.200920.03.2009
 

Fidelio
Don Pizarro | 8 Vorstellungen | 17.10.199913.02.2006
 

Le nozze di Figaro
Conte Almaviva | 1 Vorstellung | 01.06.1989
 

Salome
Jochanaan | 11 Vorstellungen | 07.11.200114.02.2009
 

Siegfried
Der Wanderer | 3 Vorstellungen | 27.10.200213.01.2006
 

Tosca
Baron Scarpia | 7 Vorstellungen | 31.01.200211.06.2004

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Quelle: https://archiv.wiener-staatsoper.at/search/person/2912/work/158/role/1171

 


 

 

Aus den Medien
 

 

 

Ist das Ensemble-Theater noch zeitgemäß?

Das klassische „Ensemble-Theater“ erscheint manchmal als Auslaufmodell. Viele Schauspielerinnen und Schauspieler treten heute an mehreren Häusern auf oder wechseln zwischen Film- und Theaterengagements. Doch die festen Ensembles der deutschen Theaterlandschaft sind einzigartig und unverzichtbar.

Von Christian Gampert

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Ein Ensemble, das bedeutet: ein Personenkreis mit einem inneren Zusammenhalt. Schauspieler, die sich einem Ziel, einer Idee, einer Ästhetik verpflichtet fühlen. Das kann politisch sein, muss es aber nicht. Shakespeares Truppe war ohne Zweifel ein Ensemble halbwegs Gleichgesinnter, auch Molières zeitweise fahrende Komödianten kann man als Ensemble bezeichnen. In der Weimarer Republik hatte Erwin Piscators Bühne am Berliner Nollendorfplatz sicherlich Ensemble-Geist, zu dem vor allem die Techniker beitrugen – denn Piscator arbeitete mit aufwendigster Bühnen- und Filmtechnik. Und das „Berliner Ensemble“ führte das Wort sogar im Namen – der nach dem Zweiten Weltkrieg aus der Emigration zurückgekehrte Bertolt Brecht hatte es 1949 in Ost-Berlin gegründet.

Gemeinsames Ringen um Politik und Ästhetik

All diese Truppen haben eines gemeinsam: Dass es einen Spiritus rector gab, der die Richtung bestimmte. Das wurde auch mit APO und Studentenbewegung nicht wirklich anders, als Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann die Stücke radikal auf ihren Gegenwartsbezug befragten – und entsprechende Schauspieler engagierten. Aber nun sollte das gesamte Ensemble mitbestimmen – am konsequentesten an der „Schaubühne am Halleschen Ufer“, wo Peter Stein zwar unumstritten der wichtigste Regisseur war, aber in endlosen Ensemble-Sitzungen über die politische und ästhetische Linie gestritten wurde. Zadek war da – in Bremen, Bochum und Hamburg – schon viel machtbewusster, und Claus Peymann gab sich als Stuttgarter und Bochumer Intendant zwar nach außen immer linksradikal, hatte im Ensemble aber ganz gerne das Sagen.

Machtbewusste Intendanten

Diese Form des aufgeklärten Patriarchats hat sich im Grunde bis heute durchgehalten. Es gab bisweilen ausgeprägte Mitbestimmungs-Modelle wie das des Frankfurter Schauspiels unter Peter Palitzsch (1972 – 1980), das jedoch in Machtkämpfen und Selbstzerfleischung endete. Heute gibt es eher „Theaterfamilien“, also Regisseure, die einen festen Stamm von Getreuen um sich scharen. So eine Familie zieht derzeit mit Christoph Marthaler von Haus zu Haus, nachdem Marthaler als Züricher Intendant (2000 – 2004) seinen Stil und seine Truppe endgültig etabliert hatte. Auch Frank Castorf, der fünfundzwanzig Jahre lang (1992 – 2017) die Berliner Volksbühne leitete, den letzten Theater-Panzerkreuzer des Ostens, hat mit seinem postmodernen Aufreißen von Stücken und Themen eine Vielzahl von Theaterleuten an sich gebunden, freilich im festen Rahmen eines Hauses. Während René Pollesch bislang unstet durch die Lande zog, aber an allen Häusern seine Fan-Schauspielerinnen und -Schauspieler hatte und so als Gastregisseur überall Heimstatus genoss.

Ensemble als Chance

Das alles aber beschreibt nur unzureichend, was heute „Ensemble“ bedeutet. Im Normalfall entscheiden sich auch sehr gute, tragende Schauspieler und Schauspielerinnen dafür, zu einem Haus fest dazuzugehören, statt als einsamer Star von Stück zu Stück und von Stadt zu Stadt zu tingeln. Denn die feste Zugehörigkeit bietet die Chance, zu einer schauspielerischen Gemeinschaft zusammenzuwachsen und eben dauerhaft miteinander etwas auszuprobieren. Es ist ein Unterschied, ob man den Kollegen, die Kollegin schon aus vielen anderen Inszenierungen kennt – und manche Nächte durchdiskutiert hat – oder ob man die anderen erst bei der Leseprobe kennenlernt. Das Ensemble bietet den Älteren die Möglichkeit, jüngere Schauspieler zu fördern, für Jüngere ist es die Chance, von den Etablierten zu lernen. Ein Ensemble ist eine Zwei-, manchmal auch Drei-Generationen-Familie. Natürlich kann man auf freier Wildbahn, wenn man den Stress aushält, sehr viel mehr Geld verdienen. Und viele leben auch den Kompromiss: Sie sind fest in einem Ensemble und lassen sich für ihre Film- oder Fernsehprojekte dann beurlauben. Wo sie oft nicht unbedingt große Kunst machen – und schnell zum Theater zurück wollen. Aber so ein „Tatort“ ist eine willkommene Abwechslung und bringt Geld.

Heimat statt Einzelkämpfertum

Nein, das Ensemble hat sich nicht überlebt. Es ist die Form, die das von den Bürgern, von uns allen subventionierte Theater sich gegeben hat. Private Bühnen funktionieren anders, vor allem mit Gaststars. Und in Ländern ohne subventioniertes Theatersystem kann man von einem festen Ensemble nur träumen – und das ist zum großen Teil auch in Frankreich und Italien so, jedenfalls in der Provinz, und in Amerika sowieso. Das deutsche Staatstheater aber bietet flächendeckend, auch in kleineren Städten, ein Ensemble, und bisweilen (nicht immer) großzügig bemessene Probenzeiten. Dazu die Möglichkeit intensiver, auch politischer Debatten – mit Kollegen, die man schon lange kennt. Das führt manchmal dazu, dass bestimmte politische Meinungen sich verfestigen und man als Ensemble alles besser weiß – zur Migration, zu Europa, zur letzten Wirtschaftskrise (zumal eine politische Meinung am Theater mit wenig Risiko verbunden ist). Aber das ist allemal besser als das Einzelkämpfertum, in dem jeder nur sein eigenes finanzielles Überleben im Sinn hat. Schauspieler, das wissen die wenigsten, ist ein einsamer Beruf. Auch wenn viele ständig in der Kantine zusammensitzen: Man ist oft mit sich allein. Nach einer gewissen Zeit wechselt man die Stadt, den Intendanten, das Ensemble. Das zehrt. Man muss neu anfangen. Aber jeder braucht eine Heimat. Das Ensemble bietet eine.

Die Leitung ist entscheidend

Entscheidend ist eine ausreichend geerdete, hoffentlich gutmütige und möglichst uneitle Person, die das Ganze anleitet. Im Normalfall der Intendant oder der Oberspielleiter. Da muss man Glück haben. Es gibt viele Gegenbeispiele von narzisstisch gestörten, stets alkoholisch befeuerten Polterern, die man besser meiden sollte. Ein Ensemble, das auch menschlich zu funktionieren scheint, spielt derzeit in Stuttgart bei und mit dem Schauspieldirektor Burkhard Kosminski. Mal so, mal so, aber auf gutem Niveau. Ein Ensemble, das erst zusammenwachsen muss, beginnt gerade in der Schauspiel-Sparte des Theaters Basel – mit einem Vierer-Team als Leitung: zwei Dramaturginnen, ein Regisseur, ein Schauspieler. Dass ein Schauspieler in der Leitung sitzt, ist wirklich ein Schritt! Und die vier, Anja Dirks, Inga Schonlau, Antú Romero Nunes und Jörg Pohl, sagen zu den anderen, die da mitmachen: Bitte schenkt uns eure Zeit. Wir binden euch nicht fest. Aber es wäre schön, wenn ihr euch hier wirklich engagieren würdet.

Zitatende
Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/endlich-mal-erklaert-ist-das-ensemble-theater-noch.691.de.html?dram:article_id=480409

Foto: https://www.swr.de/swr2/musik-klassik/bayreuth-ohne-wagner-100.html

“Wieder voller Energie“

Anfang April hieß es, Katharina Wagner sei längerfristig erkrankt.
Nun hieß es, sie sei voller Tatendrang und wolle im Herbst wieder ihre Tätigkeit auf dem Grünen Hügel aufnehmen.

 

 

Zitat
Die Herausforderungen, vor denen die Festspiele stehen, sind schließlich alles andere als gering: der Umgang mit den Auswirkungen der Corona-Pandemie, die Sanierung des Festspielhauses, die Besetzung der ausgeschriebenen Stelle des kaufmännischen Geschäftsführers.
[…]
Neben Katharina Wagner, die als Festspielleiterin für den künstlerischen Bereich verantwortlich ist, ist der Neue fürs Kaufmännische zuständig.
[…]
Vom Funktionieren dieses Führungsduos wird künftig viel abhängen. In der Vergangenheit hatten in Bayreuth immer wieder Gerüchte die Runde gemacht, dass es auf dieser Ebene knirscht.
[...]


Zitatende
Quelle: Nordbayerischer Kurier – 16. Juli 2020 – Seite 7


 

 

Die deutschen Musiktheater



Foto: neuewege-foerderung.de

 

 

Zitat

Theater Bielefeld

Das Stadttheater hat einen Repertoirespielplan, der pro Jahr Opern, Operetten bzw. Musicals, Ballettabende sowie ein bis zwei Wiederaufnahmen aus der vorhergegangenen Saison vorsieht. Die Spielzeit richtet sich jeweils nach dem Termin der Schulferien. Bei der Spielplangestaltung ist man sowohl um die Pflege des zeitgenössischen Musiktheaters als auch um die Wiederentdeckung und -belebung selten gespielter und vergessener Werke bemüht; außerdem werden neben gängigen Repertoire-Opern klassische Operetten aufgeführt.

Schon im Jahre 1885 war in Bielefelder Bürgerkreisen der Ruf nach einem eigenen Theater laut geworden, und man hatte begonnen, Geldmittel für einen Theaterbau zu sammeln.
Als im Dezember 1900 170.000 Mark an Spenden aufgebracht worden waren, beschloss die Stadtverwaltung endgültig den Theaterbau.

Im Juni 1902 erfolgte die Grundsteinlegung; am 3.4. 1904 konnte das von dem Architekten Bernhard Sehring errichtete Theater mit Schillers ‘Jungfrau von Orleans‘ eröffnet werden.
Das Haus, das in neobarockem Stil unter Einbeziehung von Details im - der Entstehungszeit gemäßen - Jugendstil erbaut wurde, hat zwei Zuschauerränge. Bei einer ersten Umgestaltung im Jahre 1937 ersetzte man Stuck und Gips im Innenraum durch Makassar- und Birnbaumholz, den bisherigen beleuchteten Sternenhimmel des Auditoriums durch eine helle hölzerne Kassettendecke.

Am 26.10. und 6. 12.1944 wurde das Theater bei Bombenangriffen beschädigt, so dass nach Kriegsende am 14. 10. 1945 zunächst eine provisorische Opernspielzeit (Beethoven, Gluck) in der Rudolf Oetker-Halle stattfinden musste. Nach dem raschen Wiederaufbau unter Stadtoberbaurat Freitag wurde das Stadttheater am 1. 12.1947 mit Mozarts 'Zauberflöte' wiedereröffnet. 1957 nahm man bauliche Verbesserungen vor, und die umfangreichen Umbauten von 1971 erforderten sogar das zeitweilige Ausweichen auf andere Quartiere.

Der Bühnenraum ist 18,70m breit und 12m tief: (Die Breite des Portals beträgt 8,40 m, die Höhe 5,20 m. Der Orchesterraum ist 12 m breit und 7 m tief: er bietet Platz für ca. 70 Musiker.

Die Intendanten:      

Oscar Lange

 

(1904-1906)

Norbert Berst!

 

(1906-1913)

Wilhelm Berstl                      

 

(1911-1916)

Max Cahnbley

 

(1916-1933)

Leon Geer

 

(1933-1936)

Alfred Kruchen

 

(1936-1945)

Hermann Schaffner

 

(1946-1953)

Herbert Decker

 

(1953-1958)

Joachim Klaiber

 

(1958-1963)

Horst-Alexander Stelter

 

(1963-1970)

Hans-Walter Deppisch

 

(1970-1971)

Bernhard Conz (komm.)

 

(1971-1973)

Peter Ebert

 

(1973-1975)

Michael Heicks

 

seit Januar 2005

 

Ereignisse und Gestalten: Das Stadttheater verfügte in den Anfangsjahren über kein eigenes Opernensemble: neben dem Schauspiel galten die ersten musikalischen Aufführungen der Operette, die beim Publikum sehr gut ankam. Bevor es noch ein echtes Opernrepertoire gab, wurde die sogenannte ‘Monatsoper‘ eingeführt, die der Dirigent und Intendant für den Musiksektor, Max Cahnbley, leitete. Diese Institution bestand darin, dass nach dem Ende der normalen - aus Operette und Schauspiel zusammengesetzten, von September bis April währenden - Spielzeit einen Monat lang zahlreiche Opern aufgeführt wurden, wobei oft prominente Gäste wie z. B. Francesco d'Andrade (1859-1921) auftraten.

Nach dem Ersten Weltkrieg konnte die Monatsoper durch einen regulären Opernspielplan mit festem Ensemble ersetzt werden. Mozarts 'Zauberflöte' galt die erste Nachkriegsinszenierung des Intendanten Cahnbley, dessen Leitung des Musiktheaters allgemein anerkannt wurde und den Schauspielsektor an Erfolg weit übertraf.

1930-1932 trat in Bielefeld die berühmte Koloratursopranistin Erna Sack auf, 1932-1934 war Kurt Eichhorn Kapellmeister am Stadttheater. Schon zuvor hatte Cahnbley den ‘Rosenkavalier‘ herausgebracht und eine Gesamtaufführung des ‘Ring des Nibelungen‘ riskiert.

Das Regime des Dritten Reiches brachte personelle Veränderungen; zunächst den wenig erfolgreichen Intendanten Leon Geer, der 1936 durch Alfred Kruchen abgelöst werden musste. In dessen Ära fiel eine Neuinszenierung von Webers ‘Oberon‘ durch den Oberspielleiter Heinrich Altmann (1939). Im Verlauf des Krieges kam es zunehmend zu Einschränkungen des Theaterbetriebs, bis am 1.9. 1944 auf Goebbels' Anordnung die Schließung erfolgte.

Nach dem Krieg, im Oktober 1945, wurde in der Oetkerhalle ein provisorischer Spielbetrieb mit Beethovens ‘Fidelio‘ und Glucks ‘Iphigenie auf Tauris‘ eingerichtet. Unter der Ägide des ersten Nachkriegsintendanten Hermann Schaffner wurde 1951/52 zum musikalischen Leiter des Stadttheaters Bernhard Conz ernannt, der im Verlaufe seiner langjährigen Tätigkeit das künstlerische Niveau entscheidend beeinflusste.

Neben ‘Fidelio‘, ‘Carmen‘,‘Cosi fan tutte‘,‘Salome‘,‘Arabella‘ und ‘Lohengrin‘ begann er mit der Pflege des zeitgenössischen Musiktheaters. Hans Werner Henze inszenierte Honeggers ‘Johanna auf dem Scheiterhaufen‘ (1952/53). Alfredo Bortoluzzi machte sich um das bisher vernachlässigte Ballett verdient.

1953 (schon unter der Intendanz von Herbert Decker) sang Sandor Konya den Radames in einer von Bernhard Conz dirigierten ‘Aida‘. Es folgten die ‘Meistersinger‘ (1954) mit Josef Herrmann und Wolfgang Windgassen. ‘Tristan und Isolde‘ mit Astrid Varnay und ‘Der Rosenkavalier‘ mit Richard Capellmann als Ochs von Lerchenau. An zeitgenössischen Werken sind Hindemiths ‘Mathis der Maler‘, Egks ‘Zaubergeige‘, Einems ‘Dantons Tod‘ und Strawinskys ‘Geschichte vom Soldaten‘ hervorzuheben.
Walter Eichner inszenierte Wagners ‘Ring des Nibelungen‘, wofür er Wieland Wagners Anerkennung fand.

Die Intendanz von Joachim Klaiber brachte die szenische Uraufführung von Winfried Zilligs ‘Verlobung in San Domingo‘ (1961), die Uraufführung von Marcel Mihalovicis ‘Krapp oder das letzte Band‘ (1960/61) und die deutsche Erstaufführung von Martinus ‘Griechische Passion‘ (1962/63). Bekannte Sänger jener Jahre waren William Dooley und Helge Brilioth, die später internationale Karrieren machten, ferner Ferdinand Frantz, Erika Köth, Ingrid Bjoner und Josef Greindl, die als Gäste auftraten.
Die Ägide von Horst-Alexander Stelter brachte als »Kassenschlager« eine italienisch gesungene Bohème. Rudolf Holtenau sang in der Spielzeit 1965/66 erstmals in Bielefeld den König Marke. Am 28.2.1968 fand die Uraufführung von Rudolf Mors ‘Vineta‘ unter der Leitung von Bernhard Conz statt.

1970 wurde Hans-Walter Deppisch zum neuen Intendanten ernannt, trat aber schon nach kurzer - wegen massiver Vorwürfe der Öffentlichkeit Besucherrückgang, Qualitätsverlust u.dgl.) wieder zurück. Bernhard Conz wurde zum kommissarischen Theaterleiter bestellt. Zum musikalischen Höhepunkt dieser Zeit wurde Verdis 'Otello' (14.11.1971), erfolgreich aber auch Gottfried von Einems 'Besuch der alten Dame' mit Martha Mödl.

1973 übernahm Peter Ebert die Intendanz. Er blieb bis 1975, spielte selbst den Don Quichotte im Musical 'Der Mann von La Mancha', inszenierte Verdis 'Falstaff' mit Gerd Nienstedt und war auch mit Produktionen von 'Pelleas et Melisande', 'Die Zauberflöte' und 'Die verkaufte Braut' erfolgreich. Die Moderne kam mit der Uraufführung von 'Chuhulains Tod' von Jolyon Brettingham Smith 1974 zu Wort.

Verfolgt wurde dann das Ziel eines ausgewogenen Spielplans unter Einbeziehung der Moderne (Udo Zimmermann 'Der Schuhu und die fliegende Prinzessin', 17.2. 1979) und echter Raritäten wie Marschners 'Vampyr' 24.5. 1980), Cherubinis' 'Medea' (3. 1. 1981) oder Marschners 'Templer und Jüdin' (6.6.1981)
 


 

 

Thema des Tages -
Piscator-Bühne - am 03. September 1927 eröffnet

Bereits 1919 hatte er ein eigenes Theater, er nannte es 'Proletarisches Theater, Bühne der revolutionären Arbeiter Groß-Berlins', dem Publikum vorgestellt, das 1921 vom Berliner Polizeipräsidenten geschlossen wurde.

Ab 3. September 1927 spielte er dann im Theater am Nollendorfplatz, hinzu kamen das Wallner-Theater und das Lessing-Theater, so dass drei Bühnen von Erwin Piscator in Berlin in den Jahren 1927 bis 1931 betrieben wurden.

1931 musste er schließen, da die finanziellen Mittel nicht ausreichten, drei Häuser zu erhalten.

Piscator schuf ein völlig neues Theatererlebnis. In die Produktionen der Stücke wurden zur Verdeutlichung und Verdichtung Darstellungen durch neue technische Möglichkeiten eingegliedert.

Man zeigte Filme, nutzte mechanische Mittel, baute eine Simultanbühne in das Geschehen auf der Bühne ein.

 

 

Zitat
Im Jahre 1927 sah ich im Staatstheater eine Aufführung von Schillers ''Die Räuber' und lernte dabei einen für mich neuen Mann kennen, Erwin Piscator. Seine Regie gefiel mir so sehr, dass ich seine persönliche Bekanntschaft suchte. Er erzählte mir von seinen Plänen, die mich so fesselten, dass ich mich entschloss, ihm das Geld für ein Theater zu verschaffen. Ich gab ihm vierhunderttausend Goldmark, und er mietete das »Theater am Nollendorfplatz«, eines der größten Theater in Berlin. Es wurde mit »Hoppla, wir leben!« von Ernst Toller am 3. September 1927 eröffnet. Erst in der folgenden Aufführung übernahm ich eine Rolle, und zwar die Zarin in dem Stück »Rasputin«. Piscators Begabung ist unbestreitbar, er war der erste, der nach Max Reinhardt neue Wege in der Inszenierung ging. Er versuchte, den Film mit der Sprechbühne zu verbinden und kam dabei zu erstaunlichen Resultaten. Auch als er Pallenberg in der epischen Satire »Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk« am laufenden Band marschieren ließ und Landschaften und künstliche Menschen an ihm vorbeizogen, gab es eine Wirkung, die neu und fesselnd war. In »Konjunktur« von Leo Lania verkörperte ich die südamerikanische Erdölagentin, als Partner hatte ich Kurt Bois, während in »Rasputin« Wegener und Erwin Kaiser an meiner Seite standen, nicht zu vergessen der zu früh verstorbene Alexander Granach als Lenin. Aber alle diese Einrichtungen kosteten so viel Geld, dass es mit dem Eintrittsgeld des zahlreich hinströmenden Publikums des großen Hauses nicht gedeckt werden konnte. Nach kurzem Bestehen musste das Theater schließen. Der Tumult in der Presse über die Aufführungen war ungeheuer. Die heftigsten Angriffe hagelten auf das Unternehmen herab. Der Kaiser ließ aus Doorn seinen Einspruch geltend machen gegen mein Erscheinen in »Rasputin«. Ich hatte mich nun wieder einmal in die Nesseln gesetzt. Dass hier etwas ganz Neues auf der Bühne gezeigt wurde, verschwand, und nur die »kommunistische Propaganda« blieb. In Karikaturen und saftigen Angriffen tobte man sich gegen mich aus, und um mich zu zerstreuen, schrieb ich einen Roman. Obwohl die Personen darin reine Erfindung waren und nicht existierten, hielt man es hartnäckig für meine Lebensgeschichte. Nun kann ich ja nicht leugnen, daß ich, was die Empfindungen der Hauptfigur, einer Schauspielerin, betraf, viel aus meinen Erfahrungen schöpfte, aber alle anderen Begebnisse sind freie Phantasie. Auch hier ging ein wahrer Hagel von Schmähungen über mich nieder. Die Arbeit an der Piscator-Bühne brachte mich mit Bert Brecht, Leo Lania, Egon Erwin Kisch und Ilja Ehrenburg in Verbindung, und alle hatten wir unter den Angriffen der Presse zu leiden. Ich vergrub mich nun ganz in meine Bücher.

Zitatende
Quelle: Tillla Durieux - 'Meine ersten neunzig Jahre' - Verlag Herbig 1971 - Seite 317 - 318

 
Die Kosten der Produktionen überstiegen sehr bald die finanziellen Möglichkeiten, die auch durch die Zuschüsse aus dem Hause Tilla Durieux nicht aufgefangen werden konnten.

Dem umfangreichen dramaturgischen Kollektiv der Piscator-Bühne gehörten zeitweilig

Bertolt Brecht,

Egon Erwin Kisch,

Leo Lania,

Heinrich Mann,

Walter Mehring und

Erich Mühsam

an.
 

Als Bühnenbildner wirkten an der Piscator-Bühne

George Grosz,

John Heartfield und

László Moholy-Nagy.


Als Filmproduzenten und -monteure Curt Oertel und Svend Noldan sowie als Musiker Edmund Meisel und Franz Osborn.
 

Hanns Eisler verfasste seine erste Bühnenmusik 1928 für Piscator.

Viele bekannte Schauspieler traten an der Piscator-Bühne auf:

Sybille Binder,

Tilla Durieux,

Ernst Deutsch,

Paul Graetz,

Alexander Granach,

Max Pallenberg,

Paul Wegener,

Hans Heinrich von Twardowski

und andere.

Piscator ging in die UDSSR und produzierte dort 1934 unter anderem in der arktischen Hafenstadt Murmansk und an der ukrainischen Schwarzmeerküste bei Odessa seinen Spiel- und Tonfilm 'Der Aufstand der Fischer' nach einer Novelle von Anna Seghers.

Kurz nach seinem Weggang aus Berlin versuchte Goebbels ihn nach Deutschland zurückzulocken. Am 21. Oktober 1930 notierte er in sein Tagebuch: "Persönlich ein angenehmer und sauberer Bursche."

Piscator aber folgte nicht, sondern ging nach Frankreich und dann in die USA.

Die McCarthy-Verfolgungen ließen ihn 1951 Amerika verlassen und wieder nach Deutschland zurückzukehren.

1963 wurde er zum Intendanten der Freien Volksbühne in Berlin ernannt.

Hier spektakulär während seiner Intendantentätigkeit die Uraufführungen von

'Der Stellvertreter' des am 13. Mai 2020 in Berlin verstorbenen Dramatikers Rolf Hochhuth am 20. Februar 1963 und

'Die Ermittlung' von Peter Weiß am 19. Oktober 1965 im Rahmen einer Ring-Uraufführung an fünfzehn west- und ostdeutschen Theatern sowie von der Royal Shakespeare Company, London.

Nicht alle Inszenierungen der Jahre in Deutschland glückten.

Völlig verrissen wurde z.B. Hans Hellmut Kirst's Schauspiel 'Aufstand der Offiziere', das das Attentat auf Hitler am 20. Juli 1944 thematisiert.

 

Friedrich Luft schrieb damals unter der Überschrift:

'Wie man Geschichte versimpelt'

 

 

Zitat

Der Abend ist schädigend.

Er vertheatert billig einen Gegenstand faktischer Größe. Er versimpelt unbeholfen eine Sache, die, gerade weil sie so kompliziert war, so tragisch enden müßte.

Da man auch die proletarische Seite des Aufstandes andeuten wollte, haben sich Piscator und Kirst noch eine Figur des wacker kommunistischen Besserwissers aus dem Volke ausgedacht. Der »Gefreite Lehmann« stellt für Stauffenberg emsig die Bomben her. Er weiß alles besser und ist (so in rechter, dummer Volksstückmanier) die einzige Brust unter so vielen Larven - oder soll es sein.

Dieser dramaturgische Dreh ist der peinlichste, der unstatthafteste von allen.

Das Ganze ist so, als wollte Piscator, während er für das politisch »dokumentarische« Theater trübselig auf die Barrikaden geht, zeigen, daß diese Methode, wie er sie anwendet, tödlich sei. Es wird, was gezeigt werden soll, nur dauernd vermindert, diskriminiert und theatralisch verhökert. Ein großer Stoff ist verdreht und vertan.

Und das Theater selbst ist schlimm denaturiert. Es findet gar nicht statt.

Carl von Ossietzky hat Piscator schon vor fast vierzig Jahren die Antwort auf seine Irrtümer vom »politischen Theater« gegeben. Man soll Ossietzkys Worte immer wieder zitieren.

Sie lauten:

»Ich glaube wohl, daß von einem Theater politische Wirkung ausgehen kann. Sie kann ausgehen von einem Stück, einem Regisseur, ja von einem Schauspieler.

Aber ein Theater, das Abend für Abend ohne eigene Phantasie paukt, was in Zeitungen und Meetings auch gepaukt wird, das ist ein Theater ohne Fluidum, ohne Schwingung und Strahlung, ein Theater nicht zum Mitgerissenwerden, sondern ein Theater-zum-Abgewöhnen.«

Das trifft den ganzen Fall.

Zitatende

Quelle: Erwin Piscator - Eine Arbeitsbiographie in 2 Bänden - Frölich und Kaufmann-Verlag - 1986 - Seite 293

Thema des Tages
Wiedereröffnung Schillertheater Berlin - am 06. September 1951

Das Gebäude entstand in den Jahren 1905/06 und wurde 1938 nach den architektonischen Vorstellungen der Nazis umgebaut.

Am 23. November 1943 fiel das Schiller-Theater einem alliierten Bombenangriff zum Opfer.

1950 begann der Wiederaufbau, der ein Jahr darauf abgeschlossen werden konnte. Eröffnet wurde mit 'Wilhelm Tell' als Produktion der Staatlichen Schauspielbühnen Berlin für 1067 Zuschauer.

Der Berliner Senat wollte nach dem Zweiten Weltkrieg an die alten Erfolge anknüpfen, die in den 20-er und 30-Jahren das Haus bestimmten.

Dem Intendanten Heinrich George folgten Theaterleiter wie Boleslaw Barlog, Boy Gobert.

Es gab prominente Besetzungen:
Heinrich George und Hermine Körner, Bernhard Minetti, Curt Bois, Berta Drews und Carl Raddatz und Fritz Kortner.

1993 wurde das Haus geschlossen und alle Beschäftigten entlassen.

So erhielt auch Bernhard Minetti ein lapidares Schreiben des Berliner Senats, sein Vertrag sei gekündigt.

Ulrich Roloff-Momin war damals Kultursenator für die SPD, (was ja alles sagt, denn der war auch für die Schließung des Metropol-Theaters in Berlin zuständig).

Bis zum Abschluss der Renovierungsarbeiten der 'Staatsoper Unter den Linden' beherbergte das Schillertheater die Berliner Staatsoper, die dorthin ausquartiert war.
 

 

Thema des Tages -
Schillers ‘Jungfrau von Orléans ‘ -
am 11. September 1801 uraufgeführt


Schon im Dezember 1782 lässt Schiller sich von Bibliothekar Reinwald - dem späteren Schwager - Bücher zum Selbststudium kommen, so auch die 'History of Great Britain', die er für die 'Stuart' und die 'Jungfrau' verwendet.

Im Juni 1800 - nach Aufführungen der 'Stuart' in Weimar - beginnt er mit geschichtlichen Vorstudien und der Ausarbeitung des Schemas der 'Jungfrau', spricht Anfang Juli mit Goethe über das Projekt und beginnt im September mit der Niederschrift, die bis Mitte März 1801 rasch fortschreitet.

Im April gehen die ersten vier Akte der 'Jungfrau' zum Druck, am 20. April wird ein Exemplar an den Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach gesandt, nachdem Goethe es noch einmal durchgesehen hatte. Der fünfte Akt wird Ende April zum Druck gegeben.

Am 2. September 1801 wird ein Bühnenmanuskript an Iffland verschickt, am 11. September erfolgt die Uraufführung der 'Jungfrau' in Leipzig.

Am 17. September sieht Schiller die dritte Aufführung, die den Erfolg der Uraufführung bestätigt. Die Zuschauer bejubeln den Dichter, Begeisterte bilden Spalier bis an das Nord-West-Tor der Stadt.

Die 'Jungfrau' auf der Bühne, von vielen Regisseuren in Szene gesetzt:

1939 Heinz Hilpert mit Marianne Hoppe
1959 Leopold Lindtberg mit Inge Konradi
1960 Kurt Hübner
1963 Karl Heinz Stroux
1973 Wilfried Minks mit Eva Mattes
1984 Günter Krämer
1985 Jürgen Flimm mit Therese Affolter

Vertont wurde das Stück von Giuseppe Verdi.

Verfilmt 1948 von Victor Fleming mit Ingrid Bergmann und 1999 von Luc Besson mit Milla Jovovich.

Thema des Tages
Die Met am Lincoln Square am 16. September 1966 eröffnet

 
Am 22. Oktober 1883 erhielt die Stadt New York ihr neues Opernhaus mit 3045 Plätzen auf fünf Rängen, südlich des Longacre Square, dem heutigen Time Square, für 1,7 Millionen Dollar, aufgebracht aus Sponsorengeldern.
 
Der Innenraum in Rotbraun und Gold schuf weniger tragfähigen Stimmen Probleme, außerdem gab es akustische Löcher und Plätze von denen man nichts sehen konnte. Trotzdem schrieb dieses Gebäude Geschichte.
 
25 Jahre dauerte es, bis die Oper eine Weltpremiere spielte, man gab sich ganz konservativ und zeigte bis dahin nur Stücke, die im Ausland ihre Feuerprobe bestanden hatten, nur was dort schon gegangen war, kam nach New York, denn hier gab es keine Höfe, die die Theater trugen - nur freie Geldgeber.
 
Diese alte Met war ein Sänger- und Dirigententempel.
Marcella Sembrich, Lilli Lehmann, Maria Jeritza, Geraldine Farrar - in 31 verschiedenen Opern zu hören - Rosa Ponselle, Kirsten Flagstad, Lily Pons, Leontine Price, Birgit Nilsson, Joan Sutherland.
 
Nicht zu vergessen, die Gattin des vormaligen Regensburger Theaterdirektors, Mechthild Gessendorf, als Marschallin und Senta.
 
Die Herren Enrico Caruso, Leo Slezak, Giovanni Martinelli - er sang an 884 Abenden an der Met - Ezio Pinza, Luciano Pavarotti und Placido Domingo.
 
Am 16. April 1966 senkte sich im alten Haus zum letzten Mal der Vorhang, die alte Met war den Anforderungen der Neuzeit nicht mehr gewachsen.
Für 190 Millionen Dollar entstand das neue Haus am Lincoln Square.
 
August Everding, der an der Met häufig inszenierte, konstatierte in einem 'Playboy'-Interview, die Met müsse 90 Prozent einnehmen, um zu überleben, also müsse man ein Programm machen, das 90 Prozent der Menschen überzeuge.
 
München schaffe 30 Prozent, die anderen Theater in Deutschland müssten somit - wie auch die Bayerische Staatsoper - hoch subventioniert werden.
 
Heute wird ein Teil des Met-Spielplan in Kinos in aller Welt übertragen.

 

https://www.metopera.org/Season/In-Cinemas/


Thema des Tages -
Unternehmen 'Seelöwe' am 17. September 1940

Am 25. Juli 1940 – also am Anfang des Krieges –  hatte Goebbels mit Veit Harlan wegen des Friedricus-Films verhandelt, den dieser für die Tobis inszenieren und hierbei ganz auf die enorme Größe dieses geschichtlichen Genies abstellen sollte.
Otto Gebühr war wieder der König, ihm beigestellt in der Rolle der Luise Treskow die vom deutschen Volksmund als ’Reichswasserleiche’ bezeichnete Christina Söderbaum.

 

 

Zitat
Mit Produktionskosten von 4.779.000 Reichsmark zählte Der große König zu den bis dahin teuersten Filmen des NS-Regimes. Veit Harlan notiert in seinen Memoiren, er habe bei den Schlachtszenen über echte Soldaten und 5.000 Pferde verfügen können.

   Otto Gebühr als Friedrich II.- Foto: Tobis

Otto Gebühr spielt hier das letzte Mal die Rolle des Preußenkönigs. Ursprünglich war für diesen Film Werner Krauß vorgesehen, da Gebühr bereits zu alt erschien. Allerdings befürchtete man, dass das Publikum eine Umbesetzung der Rolle nicht akzeptieren würde.

Propagandaminister Joseph Goebbels ordnete an, dass jede Ähnlichkeit zwischen Friedrich dem Großen und Adolf Hitler zu vermeiden sei. Dies wurde allerdings kaum beachtet, und so kann man aus heutiger Sicht viele Parallelen zu Hitler feststellen (Wutausbrüche, Reden etc.). Hitler selbst war von dem Film in höchstem Maße begeistert.

Zitatende

Quelle: https://de.wikipedia.org/wiki/Der_gro%C3%9Fe_K%C3%B6nig
 

Hitler wusste, dass seine geplanten Eroberungen im Osten nur gelingen konnten, wenn er den Rücken frei bekam, England in irgendeiner Form in die Knie zwingen könnte, um einen Zweifrontenkrieg zu vermeiden.

Hatte er beim Überfall auf Frankreich am 24. Mai 1940 bei Dünkirchen ein Heer von 300.000 Engländer und Franzosen auf die Britische Insel entkommen lassen – bis heute ungeklärt, was sonst ihn zu dem Schritt führte, seine Panzer anzuhalten, als England mit dieser Geste entgegenzukommen und es damit zum Einlenken zu bewegen?

Noch einmal versuchte Hitler am 19. Juli 1940 während einer Rede im Berliner Reichstag mit einem ’großzügigen Friedensangebot’ England auf einen ihm genehmen Kurs zu bringen. Der damalige britische Außenminister Lord Halifax lehnte das Angebot trotz seines eigenen Verfechtens einer Appeasement-Politik gegenüber Hitler-Deutschland und Mussolinis Italien ab.

Jetzt, spätestens im September 1940, hätte der Befehl zur Invasion Englands gegeben werden müssen, denn die mondhellen Nächte hätten es ermöglicht, die Insel von der holländischen, der belgischen und französischen Küste her zu erreichen und an den verschiedensten Stränden Englands mit Truppen zu landen.

Immer wieder waren Studien angefertigt worden, wie deutsche Bodentruppen auf die Insel gebracht werden könnten - Heer, Luftwaffe, Marine waren aber uneins in der Beurteilung der Lage - alle aber gingen davon aus, dass eine Landung nur gelingen könnte, wenn Deutschland die uneingeschränkte Lufthoheit über England erreichte.

Der promovierte deutsche Elektroingenieur Arthur Scherbius war nicht der Einzige, der sich nach dem Ersten Weltkrieg mit der Chiffrierung von Nachrichten beschäftigte.

Auch andere Erfinder - im Ausland - meldeten ihre Ideen beim Patentamt an.

Das Geheimnis der deutschen Enigma - einer 'Rätselmaschine' - fiel den Alliierten in die Hände, so dass sie Meldungen des Deutschen Reiches abfangen und entschlüsseln konnten.

So wurden den Briten 'Mitwisser' eines Funkspruchs von Hermann Göring an die deutsche Wehrmacht über die geplante Landung deutscher Truppen auf der britischen Insel, gemäß der Weisung Hitlers vom 16. Juli 1940:

 

 

Zitat
Da England, trotz seiner militärisch aussichtslosen Lage, noch keine Anzeichen einer ... zu erkennen gibt, habe ich mich entschlossen, eine Landungsoperation gegen England vorzubereiten und, wenn nötig, durchzuführen.“
Zitatende
Quelle:
https://de.wikipedia.org/wiki/Unternehmen_Seel%C3%B6we

Durch das rechtzeitige Bekanntwerden des Vorhabens, hatte man auf der Insel Zeit, alle Vorkehrungen zu treffen, eine Landung deutscher Streitkräfte aus der Luft zu verhindern.

Die nicht ausreichenden Reichweiten der deutschen Flugzeuge und die geringen Zulademöglichkeiten für Bomben machten außerdem eine Überwältigung Englands aus der Luft unmöglich.

Von See aus war eine Invasion ebenfalls nicht durchzuführen, da die Royal Navy viel zu stark war und der deutsche Schiffsraum zum Übersetzen der Truppen nicht in dem notwendigen Umfang zur Verfügung stand. Außerdem war der Kanal zwischen der britischen und der europäischen Festlandküste stark vermint.

Hitler - selbst von der Landung in England nicht überzeugt - versuchte immer wieder die Briten durch geheime diplomatische Aktionen zum Einlenken zu bewegen, ließ dann aber, als das am 24. Juli 1940 durch den britischen Außenminister Lord Halifax abgelehnt bzw. durch nicht annehmbare Bedingungen ausgeschlossen wurde, (England forderte die Freigabe aller durch die Wehrmacht besetzten Gebiete im europäischen Raum) daraufhin die Insel verstärkt bombardieren, richtete damit große Schäden an, konnte aber im Endeffekt - selbst in der Endphase des Krieges mit der V2 - nichts in Bezug auf die Besiegung Englands ausrichten.

Link: 'Adlertag'

Und trotz der Erkenntnis, dass der Krieg in eine schwierige Phase treten werde, weil die USA in die Kampfhandlungen zugunsten Englands und Frankreichs einstiegen, gab er den Befehl zur Durchführung des ‘Unternehmens Barbarossa‘, also den Überfall auf die Sowjetunion ab 22. Juni 1941.

Thema des Tages
Urfassung von Boris Godunow am 17. September 1870 uraufgeführt


Puschkins Boris von 1828 war durchgefallen und so wollte man in Petersburg auch die Oper des Modest Mussorgski nicht auf der Bühne haben - es fehle die zentrale Frauenrolle.

Mussorgski bearbeitete seine Erstfassung, stellte das Ende der Oper um und ließ sie mit der Szene des Blödsinnigem und dem Auftritt des falschen Demetrius wie dem Aufstand des Volkes enden.

Rimsky-Korsakow revidierte die Oper mehrfach, stellte den Schluss wieder um, dass die Bojarenszene mit dem Tod des Boris das Stück publikumswirksam beschließt.

Entscheidend für den Erfolg der Oper ist dieser Schluss der Oper und das Einfügen des Polenaktes mit der katholischen Marina Mnischek, Tochter des Wojewoden von Sandomir und die Szene Ragoni - Marina wie auch das große Duett Marina - Dimitri.

Die Zeit des Boris von 1598 bis 1605 mit der Thronbesteigung des falschen Demetrius ähnelte der des 19. Jahrhunderts als Mussorgski sich entschloss, das Sujet des Alexander Puschkin zu vertonen.

Die Aufhebung der Leibeigenschaft durch Alexander II. schuf erst die bedeutungslosen, verarmten Massen, die in ihrer Perspektivlosigkeit führungslos durch das Land zogen.

Intellektuelle fanden sich zusammen und forderten - wie überall zu der Zeit in Europa - Verbesserungen in ihren Entfaltungsmöglichkeiten.

Die sich daraus ergebenen Unruhen gipfelten in der Ermordung des Zaren am 13. März 1881.
Mussorgski meinte, das Vergangene im Gegenwärtigen - in Verbindung mit Boris Godunow bringen zu müssen.

Thema des Tages –
Schlacht bei Valmy am 20. September 1792

 
'Der dicke Lüderjahn' wie Friedrich Wilhelm II. vom preußischen Volk genannt wurde, tat sich mal hervor, war er doch als Neffe von Friedrich II., dem Großen, auf den Thron Preußens gekommen, hatte aber bisher außer Geldausgeben noch nicht viel geleistet.
 
Nun drohte ausgerechnet er, in einer Nachricht nach Paris, er würde mit anderen Monarchien 'einen Spaziergang nach Paris' unternehmen, um dort Ludwig XVI. zu schützen, falls die französischen Revolutionäre es wagen wollten, die dortige Monarchie zu gefährden.
 
Im Paris gab man nicht nach, schließlich hatte man 1789, also drei Jahre zuvor, gerade Frankreich quasi 'aus den Angeln' gehoben und so standen sich am Morgen des 20. September 1792 rund 47.000 Franzosen unter den Generälen Charles-François Dumouriez und François-Christophe Kellermann und 35.000 verbündete Österreicher und Preußen unter dem Herzog von Braunschweig auf der Ebene von Valmy gegenüber.
 
Alte und junge französische Soldaten, obwohl noch unerfahren im Kriegführen, nutzten neue Kanonen, die den Koalitionstruppen überlegen waren. Am 30. September zogen diese sich zurück und überließen ohne weitere Kampfhandlungen den französischen Revolutionstruppen das Schlachtfeld.
Schon am 21. September 1792, also einen Tag nach der Kanonade bei Valmy, erklärten die Franzosen die Monarchie für beendet und riefen die Erste Französische Republik aus.
 
Vier Monate später wurde Ludwig XVI. hingerichtet, seine Frau Marie-Antoinette folgte ihm am 16. Oktober 1793 auf das Schafott.
 
Goethe, der mit dem Herzog Karl August von Sachsen-Weimar-Eisenach an der Schlacht teilgenommen hatte, erklärte später, er habe den Offizieren damals in Valmy gesagt, dass eine neue Epoche der Weltgeschichte begonnen habe, und man könne sagen, man sei dabei gewesen.

Thema des Tages:
Gerhart Hauptmann 'Der Biberpelz'
am 21. September 1893 uraufgeführt

Das sozialkritische Stück fiel im Deutschen Theater in Berlin durch, nur drei Vorstellungen gab es - erst in der Aufführung vom 3. April 1897 am Volkstheater in Wien wurde es zum Erfolg, da man erkannte, wie die Hauptperson sich schlau gegen die Obrigkeit zur Wehr setzt.

1898 zeigte es Otto Brahm am Berliner Lessingtheater, er setzte sich für Hauptmann ein, wie auch für Ibsen und Strindberg - Hauptmann wurde sein Hausdichter.

Max Reinhardt kam mit dem Stück 1916 am Deutschen Theater mit Else Lehmann, Werner Krauss und Emil Jannings heraus - und von da ab wurde es wegen der gut durchgezeichneten Charaktere zu einem der beliebtesten Stücke, zumal die Rolle der Mutter Wolffen den Charakterdarstellerinnen wie Therese Giehse, Mila Kopp, Inge Meysel, Grethe Weiser alle Entfaltungsmöglichkeiten bot.

Nachdem auch Gabriele Gysi die Hauptrolle spielte, fehlt nun nur noch Doris Dubiel, die mit Sicherheit eine 'umwerfende' Mutter Wolffen wäre.

Aber der Regensburger Theaterdirektor kam auf diese Besetzungsidee natürlich nicht.

Brecht verband 'Biberpelz' und 'Der rote Hahn' zu einer sechsaktigen Fassung - die Hauptmann-Erben aber erhoben Einspruch gegen diese Lösung.

Thema des Tages:
Richard Wagner 'Das Rheingold'
am 22. September 1869 uraufgeführt

In Tribschen ging es hoch her in diesem Sommer - gerade war Siegfried geboren worden, da bahnte sich in München eine Katastrophe an.

Der König von Bayern, dem Richard Wagner die Partitur von 'Rheingold' und 'Walküre' geschenkt hatte, befahl die Aufführung.

Was am 25. August 1869 zwei Tage vor der geplanten Hauptprobe der Uraufführung auf der Bühne des Hoftheaters in München zu sehen war:

eine phantasielose Götterburg, der Regenbogen aus Sperrholz, keine Kostüme für die Rheintöchter - alles 'absurd, lächerlich, unmöglich' erfuhr Wagner in Tribschen.

Telegramme gingen hin und her, Hans Richter der vorgesehene Dirigent drahtete, der König habe die Premiere zwar verschoben, aber er sei gefeuert worden. Der König schlug um sich, ob der Kritik aus seiner Hofoper über die Unmöglichkeit der Vorbereitungen der Aufführung, das Theatergesindel müsse zur Unterwerfung gebracht werden. Franz Betz, der den Wotan singen sollte, hatte sich weit aus dem Fenster gelehnt, hatte aber gute Karten, denn sein Vertrag lief nur bis zum 31. August 1869 - so reiste er einfach ab.

Dafür eilte Wagner nach München.

Ein neuer Dirigent musste gefunden werden. Der vom Hofopernintendanten von Perfall vorgeschlagene Münsteraner Franz Wüllner, Chordirektor an der Hofoper, wurde von Wagner mit den Worten: "Hand weg von meiner Partitur! Das rat ich ihnen, Herr; sonst soll Sie der Teufel holen!" strikt abgelehnt.

Es kam dann doch nicht so schlimm wie befürchtet. Der Darmstädter Maschinenmeister Karl Brandt leistete unerhörte Dinge, die Wagner Gefallen an ihm finden ließ und er auf weitere Zusammenarbeit hoffte.

Die Zeitungen konnten das Werk, losgelöst aus dem 'Ring', kaum einordnen, die eine schrieb über die Rheintöchter-Szene, es handle sich um ein 'Huren-Aquarium' und die andere, die Verwendung von Rauch und Feuer sei nur dazu gut, die Zuschauer an den Brand der Dresdener Semper-Oper zu erinnern, die am Tag vorher in Flammen aufgegangen war.

Thema des Tages:
Nach dem Ende der Besetzung des Rheinlandes
am 26. September 1923
schreibt Hanns Johst das Schauspiel ‘Schlageter‘

Man hatte im Kaiserreich gedacht, das Deutsche Reich nach Westen erweitern zu können - Flandern und Nordfrankreich waren ins Auge gefasst worden - nun wurde nach dem verlorenen Krieg im Versailler Vertrag festgelegt, dass Deutschland z. B. die Gebiete links des Rheins verlieren werde.
Hinzu kamen die Wegnahme der Kolonien, erhebliche Reparationszahlungen, die auf Dauer von Deutschland nicht aufgebracht werden konnten.

Dieses erkennend, marschierten im Januar 1923 französische und belgische Truppen im Ruhrgebiet ein, um ihren Anspruch auf finanziellen Ausgleich zu untermauern.

Die Reichsregierung konnte diesen Überfall nicht akzeptieren, musste aber von einer militärischen Intervention absehen, da es völlig aussichtslos war, nach dem soeben verlorenen Krieg die Siegerstaaten zu attackieren.

Man entschloss sich zu einem passiven Widerstand.
Beamte versahen ihren Dienst nicht, Mitarbeiter der Verkehrsbetriebe und Werktätige der Industrie arbeiteten mit zeitlicher oder qualitativer Verschleppung.

Die Invasoren antworteten mit Ausweisungen oder Verhaftungen. Hinzu kam, dass die Inflation den Staat sehr belastete, so dass die Produktionsausfälle beide Seiten belasteten.

Die Aktion wurde am 26. September 1923 seitens der deutschen Regierung, die die Maßnahmen unterstützt hatte, abgebrochen
Die Intervention der USA und Großbritanniens brachte Frankreich an den Verhandlungstisch zurück, ein neuer Reparationsplan wurde akzeptiert und Frankreich und Belgien verließen das Ruhrgebiet.

Am 26. Mai 1923 erschossen Angehörige eines französischen Militärgerichts auf der Golzheimer Heide bei Düsseldorf Albert Leo Schlageter, der als Angehöriger verschiedener Freikorps als Soldat im Ersten Weltkrieg auf deutscher Seite kämpfte.
Er war als Mitglied der verbotenen NSDAP während der französisch-belgischen Ruhrbesetzung Aktivist und wegen Spionage und mehrerer Sprengstoffanschläge wurde er zum Tode verurteilt und hingerichtet.
Die Beerdigung fand noch am gleichen Tage am Düsseldorfer Nordfriedhof statt.

Der französische Ministerpräsident Raymond Poincaré sprach keine Begnadigung aus. Vermutlich wollte er durch hartes Durchgreifen die französische Öffentlichkeit beeindrucken und im besetzten Gebiet ein abschreckendes Beispiel schaffen, vermied aber weitere Hinrichtungen, da er befürchtete das Beispiel Schlageter könne Schule machen und wie ihn, andere weitere, gefasste und verurteilte Deutsche zu Märtyrern machen, denn die Hinrichtung Schlageters löste eine Sturm der Entrüstung aus.

Die politische Rechte stilisierte Albert Leo Schlageter zum 'Nationalhelden' hoch.
Es entwickelte sich in diesem Teil des politischen Spektrums in der Weimarer Republik ein 'Schlageter-Kult', der zu zahlreichen Veröffentlichungen und die rechtsgerichteten Parteien nicht selten zu übergreifenden öffentlichen Veranstaltungen führte.

Hanns Johst
verfasste das Schauspiel 'Schlageter', das er dem 'Führer' mit der Aussage
'Für Adolf Hitler in liebender Verehrung und unwandelbarer Treue'
widmete und das am Geburtstag Adolf Hitlers, dem 20. April 1933, im Staatstheater am Gendarmenmarkt in Berlin in Anwesenheit von Hitler und hochrangigen Vertretern der NSDAP, der Wehrmacht und aus Kunst und Literatur uraufgeführt wurde.

Der 'Völkische Beobachter' bezeichnete das Stück 'das erste Drama der deutschen Revolution'.

'Schlageter' wurde für Johst auch zum großen finanziellen Erfolg. Innerhalb eines Jahres erhielt er rund 50.000 Reichsmark Tantiemen.
1935 ernannte man ihn zum Präsidenten der Reichsschrifttumskammer.

Das Stück als antifranzösisch eingestuft, stand zeitweise auf dem Index der Stücke, die nur mit Sondergenehmigung aufgeführt werden durften, weil Hitler in den späten 1930er Jahren zeitweilig aggressives Auftreten gegenüber den Nachbarländern vermeiden wollte.

Nach dem Krieg schrieb Hanns Johst unter Pseudonym für die Edeka-Hauszeitschrift 'Die kluge Hausfrau'.

 

 

Folgende seiner Werke sind im Antiquariat noch erhältlich:

·         Johst, Hanns - So gehen sie hin 

·         Johst, Hanns - Mutter ohne Tod 

·         Johst, Hanns - Maske und Gesicht 

·         Johst, Hanns - Mutter ohne Tod. Die Begegnung. Zwei Erzählungen 

·         Johst, Hanns - Consuela. Aus dem Tagebuch einer Spitzbergenfahrt 

·         Johst, Hanns - Ruf des Reiches-Echo des Volkes 

·         Johst, Hanns - Die Torheit einer Liebe 

·         Johst, Hanns - Meine Erde heißt Deutschland 

·         Johst, Hanns - Ave Eva 

·         Johst, Hanns - Kreuzweg 

·         Johst, Hanns - Thomas Paine. Schauspiel 

·         Johst, Hanns - Der junge Mensch 

·         Johst, Hanns - Fritz Todt. Requiem 

·         Johst, Hanns - Schlageter. Schauspiel 

·         Johst, Hanns - Der Einsame 

·         Johst, Hanns - Lieder der Sehnsucht 

·         Johst, Hanns - Ich glaube! Bekenntnisse 

·         Johst, Hanns - Der Ausländer 

·                 Johst, Hanns - Der König

·         Johst, Hanns - Mutter 

Das Gesamtwerk umfasst folgende Titel:

1. Dramen

Die Stunde der Sterbenden.
Szene. Leipzig: Verlag der Weißen Bücher, 1914.

Stroh. Eine Bauernkomödie.
Leipzig: Verlag der Weißen Bücher, 1915.

Der junge Mensch.
Ein ekstatisches Szenarium. München: Delphin, 1916.

Der Ausländer.
Ein bürgerliches Lustspiel. Leipzig: Kurt Wolf, 1916.

Der Einsame.
Ein Menschenuntergang. München: Delphin, 1917.

Der König.
Schauspiel. München: Langen, 1920.

Propheten.
Schauspiel. München: Langen/Müller, 1922.

Wechsler und Händler,
Komödie. München: Langen, 1923.
Die fröhliche Stadt.
Schauspiel. München: Langen, 1925.

Der Herr Monsieur.
Nach Holbergs Jean de France. München: Langen, 1926.

Marmelade.
Komödie. München: Langen, 1926.

Thomas Paine.
Schauspiel. München: Langen, 1927.

Schlageter.
Schauspiel. München: Langen/Müller, 1933.

2. Lyrik

Wegwärts.
Gedichte. München: Delphin, 1915 [1916].

Rolandsruf.
München: Langen, 1919.

Mutter.
Gedichte. München: Langen/Müller, 1921.
Lieder der Sehnsucht.
München: Langen, 1924.

Die Straße.
Gedichte und Gesänge. Potsdam: Stichnote, 1941. Schriftenreihe der Presseabteilung des Reichsministers Dr. Todt. Bd. 1.

Im Tal der Sterne.
Liebeslieder. Mutterlieder München: Münchner Buchverlag, o. J. [1943]. Reihe "Münchner Lesebogen" Nr. 123, hg. von Walter Schmidtkunz.

3. Romane, Erzählungen, Novellen

Der Anfang.
Roman. München: Delphin, 1917.

Kreuzweg.
Roman. München: Langen, 1922.

Tohuwabohu.
Hg. von W. Klöpzig. Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1929.

So gehen sie hin.
Ein Roman vom sterbenden Adel. München: Langen, 1930.

Die Torheit einer Liebe.
Roman. Bielefeld: Velhagen & Klasing, 1930.

Ave Eva.
Erzählung. München: Langen, 1932.

Mutter ohne Tod.
Die Begegnung. Zwei Erzählungen. München: Langen/Müller, 1933.

Kunterbunt.
Besorgt von Siegfried Casper. Bielefeld, Leipzig: Velhagen & Klasing, 1941.

Gesegnete Vergänglichkeit.
Roman. Frankfurt/M.: Pandion, 1955.

4. Kulturtheoretische, politische und Propagandaschriften, Reden, Reiseberichte

Dramatisches Schaffen.
Eine Ansprache. Chemnitz: Gesellschaft der Bücherfreunde, 1922.

Wissen und Gewissen.
Hg. von Rolf Gunz. Essen: Otto Schlingloff, 1924.

Consuela:
Aus dem Tagebuch einer Spitzbergenfahrt. München: Langen, 1925.

Briefe und Gedichte von einer Reise durch Italien und die Wüste.
Chemnitz: Gesellschaft der Bücherfreunde zu Chemnitz, 1926.
Ich glaube!
Bekenntnisse. München: Langen, 1928.

Standpunkt und Fortschritt.
Schriften an die Nation 58. Hg. von Werner Beumelburg. Oldenburg: Stalling, 1933.

Maske und Gesicht.
Reise eines Nationalsozialisten von Deutschland nach Deutschland. München: Langen/Müller 1935.

Ruf des Reiches - Echo des Volkes!
Eine Ostfahrt. München: Franz Eher Nachf., 1940.

Fritz Todt.
Requiem. München: Franz Eher Nachf., 1943.

5. Textsammlungen

Meine Erde heißt Deutschland.
Aus dem Leben und Schaffen des Dichters. Berlin: Büchergilde Gutenberg, 1938.

Erkenntnis und Bekenntnis: Kernsätze aus den Werken und Reden.
Ausgewählt von Georg von Kommerstädt. München: Langen/Müller, 1940.

Hanns Johst spricht zu dir.
Eine Lebenslehre aus seinen Werken und Reden. Hg. von Siegfried Casper. Berlin: Nordland, 1942.

Erzählungen.
Die Torheit einer Liebe. Consuela. Mutter ohne Tod. Die Begegnung. München:
Langen/Müller, 1943.

Thema des Tages:
29. September 2004 -
Papst fordert Bischof Krenn zum Rücktritt auf


Fotos, auf denen Kirchenmänner beim Küssen abgelichtet waren, kamen im Frühjahr 2004 in die Öffentlichkeit.
Die Angelegenheiten wurde von Bischof Krenn als 'Bubendummheiten' abgetan.

Als aber dann pornografische Fotos auftauchten, die auf einem Computer eines Priesterseminars gespeichert waren, musste der Papst handeln und den Bischof zum Rücktritt auffordern.

Niemand ahnte damals, welche Formen die Angelegenheit 'Sex in der Kirche und anderen Schulungseinrichtungen' annehmen würde.

2010 deckte das Canisius-Kolleg in Berlin derartige Übergriffe auf und machte sie publik.

 

 

Zitat
Die tauben Ohren der Kirche

„Ohne Fehl und Tadel – Kirche, klerikale Täter und deren Opfer" heißt das Buch, das am Freitag in Regensburg vorgestellt wurde. Das bischöfliche Ordinariat schickte seine Pressesprecher vorbei. Die schwiegen und verließen die Veranstaltung vorzeitig.

Zitatende
Quelle: https://www.regensburg-digital.de/die-tauben-ohren-der-kirche/19092011/


Und Regisseur Wittenbrink berichtete über Vorkommnisse bei den Domspatzen in Regensburg.


http://www.spiegel.de/panorama/gesellschaft/0,1518,682126,00.html

Ungeklärt ist doch wohl noch immer die Angelegenheit Riekofen.

Dass der Bischof von Regensburg damals nicht in den Ort und zur betroffenen Gemeinde fuhr, um Rede und Antwort zu stehen, wurde von der Diözese Regensburg als 'weise Entscheidung' bezeichnet.

 

 

Zitat
Bistum Regensburg

Regensburg, 20.09.2007
Bischof plant Pastoralbesuch

Bischof Gerhard Ludwig Müller wird zu einem geeigneten Zeitpunkt mit den Laienvertretern der Pfarreien Riekofen und Schönach zusammentreffen, um einen Besuch vorzubereiten, in dem die pastorale Entwicklung in den beiden Pfarreien im Mittelpunkt steht und nicht von äußeren Einflussnahmen überlagert wird. Deshalb wird der zuständige Dekan Anton Schober die geplante Installation von Prälat Gottfried Dachauer am kommenden Sonntag vornehmen.

Pfarrer Dachauer hatte darum gebeten, den Neubeginn mit Unterstützung der Sozialpädagogin Michaela Schmid zu trennen von der Aufarbeitung der tragischen Ereignisse. Der Regensburger Bischof dankt Prälat Gottfried Dachauer, dass er sich gleich nach Bekanntwerden der Verhaftung des Geistlichen bereit erklärt hat, in dieser schwierigen Situation die Gläubigen in den beiden Gemeinden als Seelsorger zu begleiten
.

Zitatende

Quellen: Pressemitteilung des Bistums Regensburg

http://telezeitung-online.de/Damals_in_Regensburg_Kommentar_%27Regensburger_Wochen-Presseschau_22.09.2007%27.htm


'Er plant', schrieb die Pressestelle.
Das hieß, dass der Besuch am 23.9.2007 abgesagt wurde, weil dieser Zeitpunkt nicht der 'geeignete' sei, dass der Besuch zu weiteren oder extremeren Aufgeregtheiten führen würde, dass die Bürger von Riekofen ihre Meinung sagten und hier das Priestergewand keine Zurückhaltung auferlegen würde.
Es könnte sein, dass man ihm da unliebsame Worte zugerufen hätte - vielleicht hätte sich einer verstiegen, faule Eier zu werfen.

Je länger aber 'seine Exzellenz' wartete, desto schlimmer wurde es.

 

 

Zitat
MITTELBAYERISCHE

Regensburg Stadt | Thema im Blickpunkt | 21.11.2019

Seite 3

Benedikt wird Unrecht getan

Missbrauch

Der Jesuit Hans Zollner leitet das Kinderschutz-Zentrum im Vatikan. Der MZ hat er erzählt, warum er sogar Kirchen-Austritte nachvollziehen kann.

Text von Dr. Christian Eckl

Pater, können Sie verstehen, dass Katholiken aus der Kirche austreten, weil sie den Umgang der Kirche mit Missbrauch in den eigenen Reihen für schwer erträglich halten?
Ja, natürlich. Durch fehlende Klarheit und Konsistenz in den Handlungen von Bischöfen und Priestern fühlten sich viele Menschen enttäuscht. Vertrauen ist immer ein Nebenprodukt dessen, dass ich tue, was ich sage. Deshalb müssen wir, was die Kirche in Deutschland nun seit zehn Jahren sagt, umsetzen. Man muss auch, wenn neue Anschuldigungen auftauchen, mit aller Konsequenz aufklären und den Menschen, die betroffen sind, helfen. Zudem muss man die Verbrechen, die geschehen sind, eingestehen und die Verbrecher bestrafen.

Findet eigentlich jeder in der Kirche Ihre Arbeit gut?
Es gibt nicht nur Bischöfe oder Priester, sondern es gibt auch Laien, die sagen: Man sollte mit den Fingern weniger auf uns und mehr auf andere zeigen. Ich weiß auch, dass es Gläubige und Kleriker gibt, die glauben, dass uns die Aufklärung dieser Fälle schadet. Aber Jesus war sehr klar, indem er sagte, die Wahrheit wird uns freimachen.

Regensburg hat eine enge Verbindung zu Papst Benedikt, auch durch die Domspatzen. Als die ersten Missbrauchsfälle 2010 publik wurden, hatte man den Eindruck, die Kirche versteckt sich hinter Mauern. Wann wurden diese Mauern eingerissen?
Ich habe das nur aus der Ferne beobachtet, konnte aus der Ferne aber auch diese unterschiedlichen Phasen feststellen. Mein Eindruck ist, dass die ganz persönliche Zuwendung des Regensburger Bischofs vieles aufgebrochen hat. Ich hatte Kontakt mit Alexander Probst, einem Opfer bei den Domspatzen. Was ich über das Vorgehen bei den Domspatzen gehört habe, war sehr klar und sehr transparent.

Einige Filme und Dokumentationen gehen hart mit Papst Benedikt ins Gericht. Gab es während seines Pontifikats und zuvor als Glaubenspräfekt Versäumnisse in Sachen Missbrauch?
Ich wurde drei Stunden lang von dem Regisseur dieser Dokumentation “Verteidiger des Glaubens” interviewt, davon kam aber keine einzige Sekunde in dem Film vor. Für mich war Papst Benedikt derjenige, der noch als Präfekt der Glaubenskongregation die Frage des Missbrauchs und die Verurteilung von Tätern überhaupt als erster konsequent angegangen ist. Er hatte Papst Johannes Paul II. davon überzeugt, die Aufklärung dieser Fälle an der Glaubenskongregation und nicht in den Ortskirchen anzusiedeln. Sehr zum Ärger vieler damaliger Bischöfe und Kardinäle hat der von Joseph Ratzinger eingesetzte 'Oberstaatsanwalt' mit eiserner Hand diese Fälle behandelt. Dann hat Ratzinger für die Einführung einer kirchenrechtlichen Grundlage gesorgt, aufgrund derer Priester entlassen werden können. Dann hat er 2010 als Papst die Verjährungsfrist verlängert. Ich sehe nicht, dass Benedikt dieses Thema vernachlässigt hätte. 2012 hat er den ersten großen Kongress unterstützt, den wir an der Gregoriana durchgeführt haben. Das, was derzeit in manchen Filmen gesagt wird, ist sehr einseitig.

Sie können die Kritik nicht nachvollziehen?
Ich kann nachvollziehen, dass Menschen aus der heutigen Sicht den Vorwurf erheben, es sei nicht genügend getan worden.

Das Bistum Regensburg hat bislang nach eigenen Angaben 4,3 Millionen Euro Anerkennungsleistungen ausbezahlt. Die Zahlungen belaufen sich im Schnitt je Opfer auf 5000 Euro. Ist das genug?
Ausgleichszahlungen bis zu 500000 Euro sind im Gespräch.

In einer Gruppe, in der Betroffene sind, wurde ein Modell diskutiert, in dem auch solche Summen vorkommen. Die Betroffenen müssen da ein wichtiges Wort mitreden können, aber sie gehen ganz unterschiedlich mit solchen Forderungen um. Einige Opfer erwarten das. Andere wollen überhaupt kein Geld. Diesen Opfern ist viel wichtiger, dass ihnen wirklich zugehört wird.

Kürzlich gab es im Bistum einen Verdachtsfall gegen einen älteren Priester. Die erhobenen Vorwürfe stellten sich strafrechtlich und auch inhaltlich als völlig unbegründet heraus. Wie groß ist die Gefahr von falschen Verdächtigungen?
Jede Anzeige muss behandelt werden. Bei Fällen, die sehr lange zurückliegen, greift das Strafrecht häufig nicht mehr. Aber auch in diesen Fällen sollten die Kirchenoberen eine Untersuchung durchführen. Auch bei verstorbenen Tätern muss man das im Sinne der Opfer tun. Wenn es um falsche Anschuldigungen geht, und die gibt es tatsächlich immer wieder, dann muss das aufgeklärt und nüchtern klargestellt werden. Übrigens gibt es neben bewussten falschen Anschuldigungen auch Verwechslungen, weil die Fälle teilweise schon sehr lange her sind. Aber es ist in unseren Breitengraden sehr schwer, bei diesem Thema den Ruf eines falsch Beschuldigten wiederherzustellen.

Was hat sich seit Ihrer Berufung in die Kinderschutz-Kommission 2014 getan?
Aufklärung und Präventionsarbeit gehen voran, intensiver als jemals zuvor. Aber es gibt weiterhin noch vieles zu tun. Es gibt zudem große Unterschiede: Ich komme gerade aus Südamerika. Ich habe Vorträge in Mexiko, Argentinien und Peru gehalten. Allein diese drei Länder stehen an völlig unterschiedlichen Punkten beim Thema sexueller Missbrauch in der Kirche. Es gibt Weltgegenden, wo das Thema bis heute überhaupt keine Rolle spielt. Die Aufmerksamkeit auf Missbrauchsfälle ist dort in der Gesellschaft noch nicht vorhanden. In Peru beispielsweise waren meine Vorträge, so wurde mir gesagt, das erste Mal überhaupt, dass in einem größeren Rahmen das Thema Missbrauch in der Kirche, aber auch in der Gesellschaft aufgegriffen wurde.

Kommt auf diese Gesellschaften noch eine Welle zu?
Ja. Das war auch in Deutschland auch so. Vor 2010 hat sich kaum jemand in Deutschland für dieses Thema interessiert oder gar eingesetzt. Erst durch die gesellschaftliche Auseinandersetzung mit sexuellem Missbrauch gibt es heute eine hohe Aufmerksamkeit.

Wie gehen Priester mit diesem Druck um?
Viele Priester leben in Angst vor falschen Beschuldigungen. Priester fühlen sich unter Beobachtung und verhalten sich auch so.

Mit Kardinal Pell wurde erstmals ein hochrangiger Kirchenvertreter strafrechtlich wegen Missbrauch verurteilt. Was bewirkte das aus Ihrer Sicht?
Ja, es hat sicherlich einen großen Effekt gehabt. Es handelt sich um den ersten Kardinal, der außerhalb von Diktaturen in einem Strafprozess verurteilt wurde. In Frankreich wurde Kardinal Philippe Barbarin in erster Instanz verurteilt, weil er Missbrauch vertuscht haben soll. Beides hat den Ernst der Lage nochmals anders vor Augen geführt. Das hat eine tiefere Bedeutung: Es geht dabei um das Verhältnis um Kirche und Staat. Mittlerweile sind wir an einem Punkt, an dem die staatlichen Behörden berechtigterweise nicht mehr einsehen, dass die höchsten Verantwortungsträger in der Kirche sich in einem straffreien Raum bewegen.

Haben Sie je angesichts des Leids, das Sie in Ihrer Arbeit sehen, am Glauben gezweifelt?
Jesus war selbst Opfer von Gewalt und hat sich vor seinem Tod für die Armen und Verwundeten eingesetzt und mit ihnen identifiziert. Dort, wo die Opfer sind, ist Jesus. Zweitens haben die Missbrauchsfälle unser Kirchen- und Priesterbild verändert. Ist die Kirche bereit, Fehler einzugestehen? Ist sie bereit, ihre Priester nach der Weihe zu begleiten und sie nicht alleinzulassen? Und ist die Kirche bereit, den Opfern zuzuhören? Alle diese Fragen gilt es zu beantworten.

Zur Person
Ein aus Kareth stammender Pater ist Papst Franziskus' Mann gegen Missbrauch

Der 53-jährige Pater Hans Zollner stammt aus Kareth bei Regensburg, seit 1990 ist er Jesuit. Seit jeher galt der Orden als die intellektuelle Speerspitze der Kirche. Zollner hat neben Theologie auch Psychologie studiert und war von 2010 bis 2019 Vizerektor der Universität Gregoriana in Rom.

2014 berief ihn Papst Franziskus in die Kinderschutz-Kommission des Vatikan. Bereits 2012 hatte an der Gregoriana unter Leitung des Jesuiten eine von Papst Benedikt XVI. ausdrücklich begrüßte Tagung zum Thema Missbrauch in der Kirche stattgefunden. Hans Zollner leitet das “Centre for Child Protection” im Vatikan und ist damit einer der wichtigsten Beauftragten gegen sexuellen Missbrauch in der Kirche. Er vertrat zudem die Orden am Runden Tisch des Missbrauchsbeauftragten der Bundesregierung.

Durch fehlende Klarheit und Konsistenz in den Handlungen von Bischöfen und Priestern fühlten sich viele Menschen enttäuscht.”

Hans Zollner – ist Jesuiten-Pater und Leiter des “Centre for Child Protection” im Vatikan

Zitatende

Quelle:
https://epaper.mittelbayerische.de/edition-mbz/data/20191121/MITTELBAYERISCHE_ZEITUNG/R-Stadt/page.jsp;jsessionid=55CDDBE4AB8C0DBC35B20D0BDDB23DFF

 

 

Zitat

Härtere Strafen bei Kindesmissbrauch
Ein längst überfälliger Schritt

Die Verbreitung von Kinderpornografie soll ein Verbrechen werden, sexualisierte Gewalt an Kindern härter bestraft werden. Endlich werden Täter als Verbrecher behandelt, kommentiert Michael Seidel das geplante Gesetz. Dieses wirke allerdings inkonsequent.

Von Michael Seidel, Chefredakteur der „Schweriner Volkszeitung“

- Organisation „Innocence in Danger“ - „Täter gehen immer strategisch vor“

- Gesetzesverschärfungen bei Kindesmissbrauch - Kein gutes Zeichen

- CDU-Generalsekretär Ziemiak - „Wir müssen Kindesmissbrauch zum Verbrechen
  erklären“

- SPD-Innenpolitiker Dirk Wiese zu Kindesmissbrauch - „Wir müssen einen
  generalpräventiven Ansatz verfolgen

- Missbrauchsfall von Münster - Die Verfolgung dieser Straftaten ist eine Frage der
  Prioritäten

- Kinderschutz in der Coronakrise - Wenn sexualisierte Gewalt im Verborgenen bleibt

Man mag sich nicht vorstellen, welches Martyrium die Kinder in der berüchtigten Gartenlaube in Lügde durchleiden mussten. Und was der Kinderschänder-Ring von Münster seinen Opfern antat, verweigert sich unserer Phantasie.

Nun endlich sollen Richter solche Täter als Verbrecher behandeln dürfen. Bisher war sexualisierte Gewalt gegen Kinder ein Vergehen. Nicht selten entstand der Eindruck, dass in Gerichtssälen mehr Empathie für die zumeist kranken oder früher selbst misshandelten Täter aufgebracht wird als für die misshandelten Kinder.

Viele Politiker haben versagt.

Der nordrhein-westfälische Innenminister Herbert Reul von der CDU sagte neulich: „Für mich ist sexueller Missbrauch wie Mord. Damit wird das Leben von Kindern beendet – nicht physisch, aber psychisch“. Drastische Worte, die sich aber auch erst unter dem Eindruck der jüngsten Skandale öffentlich Bahn brachen.
 

Leere Schaukel auf einem Spielplatz
Kinderschutz in der Coronakrise –
Wenn sexualisierte Gewalt im Verborgenen bleibt

Seit Beginn der Corona-Pandemie wird Kindesmissbrauch seltener gemeldet. Betroffene Kinder haben kaum mehr Möglichkeiten, sich Bezugspersonen in Kitas oder Schulen anzuvertrauen.

Zuvor hatten auch konservative Politiker versagt. Erst recht jene aus dem linken Spektrum. Selbst dann nicht, als frühere Verirrungen von Grünen-Politikern mal kurzzeitig für Erregung sorgten oder ein SPD-Politiker wie Sebastian Edathy wegen Besitzes von Kinderpornografie aufflog.

Zur Begründung hieß es dann meist, Strafverschärfungen bräuchte es nicht, der vorhandene Strafrahmen müsse nur besser ausgeschöpft werden. Stattdessen solle mehr Vorbeugung betrieben, die Kultur des Wegsehens beendet und mehr in Fortbildung von Staatsanwälten und Richtern investiert werden.

Alles Dinge, die längst von Justizpolitikern jeglicher Couleur in allen Ländern dieser föderalen Republik hätten umgesetzt werden können. Passiert ist so gut wie nichts. Schon 2019 hatte die Innenministerkonferenz Strafverschärfung und effektivere Instrumente zur Verbrechensbekämpfung gefordert – ohne Ergebnis.

Skandale brachten Kehrtwende

Darauf machte übrigens der Vorstandsvorsitzende der Deutschen Kinderhilfe, Rainer Becker, seit vielen Jahren unermüdlich, aber zuletzt beinahe verzweifelt, aufmerksam. Schon als Dozent an der Polizeifachhochschule Mecklenburg-Vorpommerns hatte sich der Polizeidirektor Rainer Becker als Experte im Umgang mit Kindesmissbrauch einen Namen gemacht. Schon damals beklagte er: „Wenn die gesetzliche Strafandrohung für Ladendiebstahl höher ist als für Vergehen gegen Kinder, dann stimmt etwas nicht“. Und zwar mit dem Rechtsstaatsverständnis.

Noch Anfang Juni verweigerten sich die SPD-Bundesministerinnen Franziska Giffey und Christiane Lambrecht wortreich einer Strafverschärfung. Erst nachdem unter dem Eindruck der jüngsten Skandale der Aufschrei quer durch die Republik unüberhörbar wurde und Becker öffentlich den Rücktritt der Ministerin forderte, vollzog Justizministerin Lambrecht binnen eines Tages eine Kehrtwende.

Schon am Nachmittag desselben Tages argumentierte sie plötzlich wie die Erfinderin der Strafverschärfung. Was diese 180-Grad-Wende ausgelöst hatte, bleibt Lambrechts Geheimnis.

Ihre Begründung für den frappierenden Sinneswandel lässt erahnen, dass die Strafverschärfung eine Art Pfand sein sollte, um im Gegenzug das SPD-Vorhaben durchzusetzen, Kinderrechte ins Grundgesetz aufzunehmen. Solche politischen Deals mögen in allen möglichen Sachgebieten Gang und Gäbe und auch legitim sein – nicht aber beim Thema Kindesmissbrauch, dessen wahre Dimensionen uns gerade einmal wieder drastisch vor Augen geführt wurden.

Die Polizei hat die Gartenlaube in der Kleingartenanlage in Münster mit Flatterband abgesperrt. In der Gartenlaube in Münster sollen Ende April vier Männer zwei Jungen missbraucht haben.
„Täter gehen immer strategisch vor“.

Sexueller Missbrauch von Kindern passiere nicht einfach, sondern sei immer eine geplante Tat, sagte Julia von Weiler von der Kinderschutzorganisation „Innocence in Danger“ im Dlf. Die Täter täuschten auch häufig die Gerichte.

Gesetzentwurf wirkt inkonsequent!

Doch selbst dieser Gesetzentwurf, über den der Bundestag ja noch zu beraten und zu beschließen haben wird, wirkt inkonsequent. So beklagte Becker neben juristischen Fehlern vor allem, dass wesentliche Forderungen der Ermittler nicht berücksichtigt wurden. Die fordern trotz aller legitimen Bedenken von Datenschützern die Vorratsdatenspeicherung als Ermittlungsinstrument und schärfere Auflagen für Betreiber sozialer Netzwerke.

Vor diesem Hintergrund möchte man an die Bundestagsabgeordneten appellieren, ideologische Scheuklappen abzulegen und parteipolitisches Kalkül beiseite zu lassen. Kein Bereich der Gesellschaft kann sich bei dem Thema wegducken. Die Kirche hat ihre Skandale aufzuarbeiten. Aber auch manch‘ reformpädagogisches Konzept hat mit mangelnder Abgrenzung zwischen pädadogischem Eros und sexualisierter Nähe von Pädagogen zu Schülern für Tragödien gesorgt.

Umso mehr muss im Interesse der Kinder eine tragfähige Lösung her. Für die ohnehin für ihr Leben geprägten missbrauchten Kinder wäre es ein weiterer Tiefschlag, wenn Täter, die sich an ihrem Leid nicht nur ergötzt, sondern damit sogar noch Geld verdient haben, auch künftig weitgehend ungeschoren davon kämen.
Zitatende

Quelle:
https://www.deutschlandfunk.de/haertere-strafen-bei-kindesmissbrauch-ein-laengst.720.de.html?dram:article_id=479901

Die CDU will erreichen, dass der Kindesmissbrauch die Täter ein Leben lang verfolgt.
Das Urteil müsse in das erweiterte Führungszeugnis eingetragen werden, damit ein ehrenamtlicher oder beruflicher Umgang mit Kindern nicht mehr möglich werden kann.

Um sicher zu gehen, will die CSU die Dauer des Eintrags im erweiterten Führungszeugnis festgelegt sehen.

Es sei gut, dass die SPD ihren Widerstand aufgegeben habe und in Zukunft eine Einstufung als Verbrechen und nicht nur als Vergehen möglich sei, so jedenfalls die Veröffentlichungen in der Presse am 14. Juli 2020.

Die Konsequenz ist, dass die Kirchenaustritte sich in beiden Kirchen mehren. In ganz Deutschland erklärten 22 Prozent der Mitglieder ihr ‘Verlassen der Kirchengemeinschaft‘.
 

 

 

Zitat
Eine Kleinstadt pro Jahr
Kirchenaustritte nehmen zu


„Kommen dagegen nicht an“: Warum der Mitgliederverlust so hoch ist, kann sich die Landeskirche nicht erklären / Auch Katholiken wenden sich ab

[…] „Derzeit zählt das norddeutsche Bistum, das von Duderstadt im Süden bis Cuxhaven im Norden reicht, 581 460 katholische Mitglieder. Der Hildesheimer Bischof Heiner Wilmer sagte, ihn betrübten die Austritte sehr.

Sie signalisieren, wie sehr sich getaufte Menschen von unserer Kirche entfremdet haben“

Sicherlich seien auch viele Menschen durch die „zahlreichen Fälle von sexualisierter Gewalt und Machtmissbrauch „von der Kirche enttäuscht.
Zitatende
Quelle:
Hannoversche Allgemeine - Ausgabe Sonnabend, 27. Juni 2020 – Seite 7/


Entsprechend diesen Vorgängen reduziert sich die Kirchensteuer, so dass Ausgabensperren notwendig werden.
Noch im vergangenen Jahr hatte die hannoversche evangelische Kirche 611.000 Euro (in Worten: sechshundertelf Tausend) an Kirchensteuern eingenommen. Die Kirchensteuer deckt zu 90 Prozent die Ausgaben ab und ist damit die wichtigste Einnahmequelle.

Wenn man jetzt nicht handele, stünden allein der Nds. Evangelischen Landeskirche bis 2030 ein strukturelles Defizit von bis zu 450 Millionen Euro für ihren Bereich von Hannoversch-Münden bis zur Nordsee bevor. 

Erschrocken sei man über den Anstieg der Austrittszahlen 2019 gegenüber dem Vorjahr mit 16,6 Prozent.

 

 

Vor 150 Jahren 

Wie der Papst unfehlbar wurde

Was der Papst in Glaubensfragen „ex cathedra“ entscheidet, das gilt für immer. Dieses Dogma wurde vor 150 Jahren erlassen, am 18. Juli 1870. Doch schon damals waren sich die Kirchenmänner dabei nicht einig – und die Unfehlbarkeitsdebatte hält bis heute an.
Die Erinnerung an einen lange zurückliegenden theologischen Skandal ist im Rom des Jahres 1870, beim Ersten Vatikanischen Konzil, offenbar noch immer lebendig, sagt der katholische Theologe Peter Neuner:
„Und vor allem gibt es Beispiele von Päpsten, die in Irrtum gefallen sind. Der Fall Honorius war der entscheidende.“

Papst Honorius I. gehört zu den Päpsten, die als Beweis dafür herhalten müssen, dass sich auch ein Pontifex irren kann. Zweifellos, dieser Mann des 7. Jahrhunderts hat seine Verdienste: Er hat das Fest der Kreuzerhöhung eingeführt und die Mission in der angelsächsischen Kirche gefördert. Und doch munkeln die Zeitgenossen immer wieder, dass er, nun ja, seinem hohen Amt auf dem Stuhl Petri nicht gewachsen sei. Als Beispiel dafür möge etwa seine Rolle im Streit um den Monophysitismus gelten.

Dabei ging es um die Lehre, dass Christus nur eine, nämlich göttliche Natur habe. Das allerdings widersprach nun der bis dahin gültigen theologischen Position von der göttlichen und der menschlichen Doppelnatur Christi.

In dieser hitzigen Auseinandersetzung hatte Papst Honorius I. nun so unglücklich agiert, dass man ihm „Irrtümer“ unterstellt hatte. Und als Gipfel aller Peinlichkeit hatte ihn dann auch noch das Dritte Konzil von Konstantinopel im Jahr 680 als Häretiker verurteilt.

„Der Papst ist unfehlbar als ‚persona publica‘“

Nun könnte man vermuten, der Honoriusstreit aus dem 7. Jahrhundert sei irgendwann ad acta gelegt worden und in Vergessenheit geraten. Doch weit gefehlt: Rund 1190 Jahre später sorgt er beim Ersten Vatikanischen Konzil für gereizte Wortgefechte und zornbebende Kardinäle. Denn dort geht es um genau diese Frage – ob der Stellvertreter Christi auf Erden in Sachen des Glaubens und der Lehre Fehlurteile fällen, irren kann.

Es scheint wie ein böses Omen: An diesem 18. Juli 1870 tobt ein heftiges Gewitter und taucht die Ewige Stadt in nachtschwarze Dunkelheit. Der Donner kracht, Blitze umzucken den Petersdom. Auch im Innern ist vom Licht des Glaubens wenig zu spüren. Dort herrscht, wie der Dichter Heinrich Heine das einmal anlässlich eines anderen Theologenstreits formulierte: „die Geistlichkeit im Dunkeln durch die Verdunkelung des Geistes…“

Denn in der Konzils-Aula des Petersdoms wird gerade ein für Katholiken künftig unumstößlicher Glaubenssatz feierlich verkündet. Bis in unsere Tage wird er zu den umstrittensten Beschlüssen der Kirchengeschichte gehören: das Dogma der päpstlichen Unfehlbarkeit.

„Der Papst ist nicht unfehlbar als Privatperson, sondern als ‚persona publica‘. Nach diesem Dogma ist der Papst unfehlbar, wenn er ‚ex cathedra‘, das heißt, in Ausübung seines obersten Lehr- und Hirtenamtes eine Wahrheit des Glaubens und der Sitten für die ganze Kirche verkündet.“
An diesem Dogma, so der Kardinal Walter Kasper, scheiden sich die Geister:

„Wie kaum ein anderes, steht dieses Dogma im Widerstreit der Meinungen. Es bildet bis heute eine kaum überwindbare Schwierigkeit. Wir müssen das Dogma des Ersten Vatikanischen Konzils zunächst aus seinem geschichtlichen Zusammenhang heraus zu verstehen suchen. Dogmen fallen ja nicht vom Himmel, sondern verstehen sich als Antwort des Glaubens auf eine geschichtliche Situation.“

Zurück zum Absolutismus

Gekennzeichnet ist diese geschichtliche Situation von den für die Kirche noch immer traumatischen Nachwehen der französischen Revolution, aber auch von der italienischen Einigungsbewegung, die eine italienische Nation ohne den Kirchenstaat anstrebt und, ganz allgemein, von den Säkularisierungstendenzen der modernen Gesellschaft. 

So in Bedrängnis geraten, nimmt die Kirche Zuflucht zu einem Gegenangriff auf die Moderne. Gleichzeitig, so der Kölner Neuzeithistoriker Rudolf Lill, propagiert sie eine Aufwertung von Gehorsam, Autorität und Tradition:

„Die Entwicklung vom Ersten Vatikanischen Konzil von Pius IX. bis hin zu Pius XII., das war eine Entwicklung, die der europäischen politischen und sozialen Entwicklung ganz entgegengesetzt war: Die gesellschaftliche Entwicklung ging hin zur Demokratie und die kirchliche Entwicklung ging zurück zum Absolutismus, um sich gegen die Moderne klar abgrenzen zu können.“

Streit statt Jubel

Nachdem Papst Pius IX. 1869 das Erste Vatikanische Konzil einberufen hatte, machen unter den rund 770 Konzilsvätern aus aller Welt schon früh Gerüchte die Runde; es heißt, er arbeite darauf hin, die päpstliche Unfehlbarkeit festschreiben zu lassen. Notfalls durch Akklamation, also ohne formale Abstimmung. Vorgestellt hatte er sich das wohl so, sagt Peter Neuner:

„Nämlich der Papst in der Mitte, umgeben von den Bischöfen, die ihm zujubeln und die seine Entscheidung nun festhalten. Also, nicht demokratische Strukturen oder auf Demokratie hinweisende synodale Strukturen, sondern die Autorität eines Einzelnen. Das war sein Bild vom Konzil. Und dann kam es auch – sicher in gezielter Weise – zu dem Vorschlag, in diesem Konzil, das ja zunächst überhaupt keine Tagesordnung und kein Thema hatte – in diesem Konzil sollte die Unfehlbarkeit des Papstes am besten ‚per acclamationem‘ verkündet werden. Also, man hat sich das so gedacht: Der Papst wird hereingetragen auf seinem Sitz, und die Bischöfe springen auf und jubeln ihm zu als dem unfehlbaren Papst. Das ist so nicht gekommen.“

Vor 150 Jahren eröffnete Papst Pius IX. das Erste Vatikanum. Seine Auswirkungen prägen die Kirche bis heute. Denn der Papst verdammte Glaubens- und Meinungsfreiheit, die Trennung von Kirche und Staat – und verkündete das Dogma der Unfehlbarkeit.

Denn die Unfehlbarkeitsdebatte sorgt für Zwist und spaltet die Teilnehmer in zwei Lager. Sie erscheint vielen Kritikern als theologischer Versuch, den päpstlichen Machtanspruch über die Turbulenzen der Zeit hinwegzuretten und zu bewahren. Die Unruhe unter den Konzilsvätern wächst, sagt Peter Neuner:

„Um die Unfehlbarkeit wurde massiv gestritten, sehr kontrovers argumentiert und man muss sagen, ungefähr ein Viertel der Bischöfe, vor allem aus Frankreich und insbesondere aus Deutschland waren gegen diese Erklärung der Unfehlbarkeit.“

„Der deutsche Geist hat alles verdorben“

Einer der schärfsten Kritiker ist der deutsche Kirchenhistoriker Ignaz von Döllinger:

„Döllinger stellt als Historiker fest, diese Unfehlbarkeit ist nicht die Lehre der frühen Kirche. Sie ist nicht in der Heiligen Schrift begründet, sie ist nicht praktiziert in den ersten christlichen Jahrhunderten. Er war überzeugt, dieses Dogma ist nicht möglich. Die gebildeten Kreise, vor allem die Historiker werden es einfach nicht akzeptieren. Es kam zum offenen Streit. Es kam sehr bald dazu, dass diese Bewegung mit Döllinger sich dann als eigene kirchliche Gemeinschaft organisierte: als die altkatholische Kirche.“

Der Streit geht so weit, dass es zu einem heftigen Zusammenstoß zwischen einem wutschnaubenden Papst und einem aufsässigen Kardinal kommt. Pius IX. und der Kardinal Filippo Maria Guidi, Erzbischof von Florenz, brüllen sich an – während draußen das Gewitter tobt und eine Fensterscheibe in der Konzils-Aula klirrend zu Bruch geht.

Kein Zölibat, kein Papst, keine männliche Monokultur: In der altkatholischen Kirche ist vieles schon Wirklichkeit, wovon katholische Reformerinnen und Reformer träumen.

Die Dogmen-Gegner werden von der päpstlichen Kamarilla regelrecht „gemobbt“. Man setzt sie unter psychologischen und theologischen Druck; sie werden bespitzelt, überwacht und von wichtigen Beratungen ausgeschlossen. Im Umgang mit ihren Kontrahenten kämpfen die Unfehlbarkeitsanhänger durchaus mit harten Bandagen.

So wütet einer der Bischöfe mit Blick auf den Gegner: „Ein neuer Luther! Werft ihn raus!“
Und damit dürfte er durchaus die Meinung des Papstes getroffen haben, denn der macht deutlich, was er von den widerborstigen Oberhirten aus dem Land der Reformation hält. Er ist sich sicher: „Der deutsche Geist hat alles verdorben.“

„Das Dogma wurde durchgedrückt“

Und so stimmt das Konzil in seiner vierten öffentlichen Sitzung über die Vorlage zur Unfehlbarkeit ab. Allerdings: Entnervt von dem Gezänk, sind viele Teilnehmer schon vorher abgereist, sodass sich nur noch 535 Stimmberechtigte in der Konzils-Aula einfinden. Von ihnen stimmen nur zwei Bischöfe mit Nein.

Peter Neuner: „Die Bischöfe, die gegen das Dogma der Unfehlbarkeit argumentiert hatten, haben sich fast alle unterworfen, haben diese Unterwerfung dann auch von ihren Diözesanen verlangt.“

Walter Kasper: „Das Dogma wurde nicht ausdiskutiert. Es war durch scharfmacherische Tendenzen hochgespielt und teilweise gewaltsam gegen begründete Bedenken durchgedrückt worden.“

Der Schweizer Theologe und Historiker August Bernhard Hasler urteilt in den 1970er-Jahren, es sei „die Ideologisierung einer Ideologie, deren typisches Kennzeichen es ist, zwar kein Fundament in der Realität zu besitzen, jedoch mit dem Totalitätsanspruch auf Wahrheit aufzutreten“.
Das Dogma der päpstlichen Unfehlbarkeit wirft lange Schatten. Sie reichen vom Kulturkampf im Kaiserreich bis ins 20. Jahrhundert.

Quelle:
https://www.deutschlandfunk.de/vor-150-jahren-wie-der-papst-unfehlbar-wurde.886.de.html?dram:article_id=480602

Thema des Tages
Lessings Minna von Barnhelm
am 30. September 1767 uraufgeführt


Lessing gilt als wichtigster Wegbereiter der Weimarer Klassik.
Seine Dramen der noch vom barocken Stil geprägten Generation werden heute kaum mehr gespielt, jedoch um so mehr seine Werke 'Miss Sarah Sampson', 'Minna von Barnhelm', 'Emilia Galotti', 'Nathan, der Weise'.

Er setzte den damaligen Vorbildern Racine, Corneille als Vorbild Shakespeare entgegen und schuf eine Neuinterpretation der Aristotelischen Dramentheorie.

Lessing hatte die Minna als 'Intrigantin mit guter Absicht' konzipiert und damit eine Frau auf die Bühne gestellt, die sehr wohl weiß, wie sie sich selber ins rechte Licht setzen und dabei auch noch die Umwelt und den Liebhaber mit einbeziehen kann.

Lovis Corinth schuf die Bühnenbilder für eine Aufführung der 'Minna' in der Regie von Max Reinhardt am 14. Januar 1904 mit Agnes Straub in der Titelrolle und Eduard von Winterstein als Tellheim, 1910 inszenierte er das Stück in München mit Else Heims - seine damals erste Ehefrau - und wieder Eduard von Winterstein.

1951 brachten die Münchner Kammerspiele das Stück in der Inszenierung von Fritz Kortner mit Maria Wimmer als Minna und Horst Caspar als Tellheim wie auch ebenfalls an den Kammerspielen die Einrichtung von Dieter Dorn mit Cornelia Froboess und Helmut Griem.

In seinem Schauspiel 'Heldenplatz' lässt Thomas Bernhard den Sohn des verstorbenen Professor Robert Schuster, Lukas Schuster, während des Beerdigungsessen sagen:

 

 

Zitat
'Minna von Barnhelm
das ist abgeschmacktes Theater
als Ablenkungstheater allerdings
nicht zu unterschätzen


zur Mutter
In Nathan der Weise
in diese verlogenen Pathetik
wäre ich mit dir gegangen
aber Minna von Barnhelm
das ist zu lächerlich'

Zitatende

Quelle: Thomas Bernhard – 'Heldenplatz' – Verlag Suhrkamp – 1995 – Seite 151 - 152

Thema des Tages
Thomas Bernhard:
'Vor dem Ruhestand' an einem 7. Oktober

An dem Tag spielt das von Thomas Bernhard verfasste und 1979 am Staatstheater Stuttgart uraufgeführte Schauspiel, das auf eine Auseinandersetzung zwischen Claus Peymann und Ministerpräsident Filbinger zurückgehen soll.

Der 7. Oktober ist Himmlers Geburtstag. ‚Es ist   d  e  r   Feiertag im Hause des Gerichtspräsidenten und ehemaligen KZ-Kommandanten Rudolf Höller und seiner beiden Schwestern Vera und Clara.
Der Höhepunkt des Jahres bekommt einen besonderen Glanz, da Höller für die Zeremonie auch die besondere Festkleidung in Form der alten SS-Obersturmbandführeruniform anlegt und Vera sich zum Brokat-Abendkleid eine BDM-Zopffrisur macht.
Clara, seit dem Krieg querschnittsgelähmt, beobachtet die Zeremonie weitgehend wortlos - im letzten Jahr musste sie KZ-Häftlingskleidung anziehen.

Man trinkt, beschimpft sich - durch den Alkohol enthemmt - gegenseitig und Rudolf bedroht die beiden Schwestern mit einer Pistole.

Da bricht er tot zusammen und Vera muss dem Bruder erst die SS-Uniform ausziehen, bevor sie den jüdischen Hausarzt Dr. Fromm rufen kann.

Als am 22. Mai 1945 einer britischen Wachmannschaft zwischen Bremervörde und Hamburg eine Gruppe abgerissener Soldaten entgegenwankte, wussten die nicht, wer ihnen da in die Hände gefallen war.

Einer von ihnen hatte am 23. April Kontakte zu den westlichen Alliierten aufgenommen - Hitler sei tot und er sein Nachfolger - er wolle so wenig wie möglich Land an die Sowjets verloren gehen lassen und so über schwedische Verbindungen eine Kapitulation für den Westen anbieten.
Jedoch niemand zeigte Interesse an der Offerte.
Himmler hatte sich aus dem Weichselgebiet in ein SS-Lazarett geflüchtet, sich dann am 12. Mai von Flensburg kommend über die Elbe abgesetzt.

Mit anderen, die mit dem Strom der Flüchtlinge von überall her durch das zerbombte Deutschland zogen, war der ohne den bekannten Schnurrbart, ohne Brille nicht sogleich erkennbar.
Die britischen Soldaten brachten alle in das Lager 031 bei Bramstedt.

Voller Arroganz, dass man ihm hier nicht die nötige Aufmerksamkeit entgegenbringe, verlangte der Gefangene ein Gespräch mit dem Lagerkommandanten, dem er seine Identität eröffnete.
Man transportierte die Gruppe ins Hauptquartier der britischen Armee in Lüneburg.

Am 23. Mai 1945 wurde vor einer weiteren geplanten Vernehmung eine Leibesvisitation von einem Arzt durchgeführt. Als der Gefangene den Mund öffnen sollte, verweigerte er dies und biss auf eine Kapsel, die er in einer Zahnlücke verborgen hatte.
Man versuchte, ihm Brechmittel einzuflößen, was misslang.
Zwölf Minuten später war der Reichsführer SS, Heinrich Himmler, an einer Dosis Zyankali gestorben.
Seine Leiche wurde am 26. Mai 1945 von britischen Soldaten irgendwo im Raum Lüneburg verscharrt.

Thema des Tages
'Der kaukasische Kreidekreis'
am 08. Oktober 1954 in Deutschland erstaufgeführt

 
Die Aussagen der Quellen sind unterschiedlich, fest steht, dass die Uraufführung von Brechts Werk bereits im Jahr 1948 in den USA stattfand, so kam es 1954 nur zur Deutschen Erstaufführung im Theater am Schiffbauerdamm, das Brecht mit seinem Berliner Ensemble gerade bezogen hatte.
 
Harry Buckwitz war einer der wenigen, die den 'Kommunisten' Brecht im Westen spielten. Hier wirkten sich dessen Aussagen zum Volksaufstand vom 17. Juni 1953 aus, die von der DDR-Regierung gekürzt wiedergegeben wurden und damit zu Missverständnissen im Verhältnis Brecht/DDR-Regierung nach außen führten.

Bei seiner Produktion als Frankfurter Intendant im Jahr 1955 strich er die erste Szene und entpolitisierte damit das Werk, zeigte die Geschichte der guten Magd Grusche und des versoffenen, vulgären Dorfschreibers Azdak, die über das Böse triumphieren.
 
Peter Palitzsch, später einer der Leiter des Schauspiels in Frankfurt, das im Rahmen einer Mitbestimmungsform agierte, entwickelte 1963 für Bremen gerade aus dem Vorspiel ein Konzept der Aufführung durch ein Laientheater.
 
Benno Besson verzichtete 1978 in Avignon auf brechtsche Mahnungen, sondern zeigte ganz deutlich, wie viel Leichtigkeit in dem Werk zu finden ist.

Thema des Tages
Giuseppe Verdi - am 10. Oktober 1813 geboren

Er war nur wenige Monate jünger als der deutsche Dichter-Komponist Richard Wagner. Musikalisch trennten die beiden Welten. Aber auch die Themen, die von beiden verarbeitet wurden, unterschieden sich. Während Verdi das Leben als solches in seine Werke einbrachte, bevorzugte Wagner Märchen und Mythen, die ihm den Stoff zur Komposition gaben.

Brauchte Verdi immer jemanden, der ihm ein Libretto schrieb, so verfasste Richard Wagner seine Texte selber.
Zur italienischen Oper - wobei Rossini ihm in diesem Zusammenhang in den Sinn kam - meinte er:

 

 

Zitat
Wenn dort die Verse darauf berechnet waren, durch zahlreiche Wiederholung der Phrasen und der Worte, als Unterlage unter die Opernmelodie, zu der dieser Melodie nöthigen Breite ausgedehnt zu werden, in der musikalischen Ausführung des »Tristan« gar keine Wortwiederholung mehr stattfindet, sondern im Gewebe der Worte und Verse bereits die ganze Ausdehnung der Melodie vorgezeichnet, nämlich diese Melodie dichterisch bereits konstruiert ist..
Zitatende

Quelle:
Richard Wagner - Sämtliche Schriften und Dichtungen - Band 7

Die italienische Oper hatte in Deutschland durch die Virtuosität der Kastraten lange einen hohen Stellenwert, erst Beethoven, Lortzing, Weber schufen im Übergang vom 18. ins 19. Jahrhundert die deutsche Oper, Mozart das deutsche Singspiel.

Immerhin war es Eduard Devrient, der als Intendant am badischen Hoftheater in Karlsruhe meinte, Verdi als 'dem Trivialsten der trivialen Modernen', dort Wagners 'Tannhäuser' und 'Lohengrin' gegenhalten zu müssen, zumal die Herzogin Luise Marie Elisabeth von Preußen - Tochter von Kaiser Wilhelm I., verheiratet mit Friedrich I., Großherzog von Baden, den Wunsch geäußert hatte, man möge am Hoftheater Werke von Richard Wagner aufführen.

Wie würde sich diese Herzogin wundern, sähe sie und die Bevölkerung von damals die Inszenierungskunststückchen der heutigen Regisseure.

Der Quatsch wird immer quätscher.
So wie die 'Aida' am Oberpfälzer Metropol-Theater in Regensburg.

http://www.mittelbayerische.de/kultur-nachrichten/
eine-ernuechternde-aida-21853-art858743.html

http://www.telezeitung-online.de/
Eindruecke_von_Verdis_'Aida'_-_im_Theater_Regensburg.htm


Wenn man meint, es ist nicht mehr schlimmer zu machen, dann betrachte man die 'Aida' in Hannover und wird eines Besseren belehrt. Corona verhinderte eine Wiederaufnahme in der Spielzeit 2019/2020.

http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Aida%27_
Nds._Staatsoper_Hannover_10.05._und_20.06.2018.htm

 

Thema des Tages
Königlich Bayerisches Hoftheater München -
am 12. Oktober 1818 eröffnet

 
Von seinen Bauten blieb kaum etwas übrig, entweder wurden sie abgerissen oder fielen dem Zweiten Weltkrieg zum Opfer.
 
Karl von Fischer - geboren 1782 in Mannheim - war ein talentierter Architekt, der in Wien studierte und als junger Mann den Auftrag bekam, ein Palais in München für Pierre de Salberts zu bauen, woraus sich weitere Bauaufträge ergaben.
 
Unter anderen das Nationaltheater, für das er von König Maximilian I. Joseph - kurz: Max I. - den Auftrag erhielt. Dem bayerischen König hatte das Odeon in Paris so gut gefallen, dass er etwas ähnliches in München haben wollte.
 
1811 wurde begonnen, aber nur mühsam kam der Bau voran. Die Bevölkerung sollte sich mit Aktien an der Erstellung beteiligen - die Münchner dachten aber nicht in der nötigen Form daran, so dass immer wieder finanzielle Engpässe entstanden und sonstige Schwierigkeiten den Baufortschritt behinderten. 1813 brannte zum Beispiel im Lager der nicht aufgerichtete Dachstuhl ab.
Der König beschloss dann, die Baumaßnahmen über die Staatskasse zu finanzieren und konnte so die Eröffnung am 18. Oktober 1818 mit Ferdinand Fränzls Oper 'Die Weihe' feiern.
 
1823, drei Jahre nach Fischers Tod, brannte das Haus ab. Ein Vorhang hatte Feuer gefangen, das nicht zu löschen war, da das hierfür vorgesehene Wasser sich durch Frost in Eis verwandelt hatte, somit stand es nicht zur Löschung zur Verfügung.
Angeblich soll man versucht haben, mit Bier das Feuer zu bekämpfen - insoweit vergeblich, als das Haus niederbrannte.
 
Zur Finanzierung des Neubaus von Leo von Klenze trug der als Abgabe erhobene Bierpfennig bei.

Thema des Tages
'Der Hauptmann von Köpenick' –
am 16. Oktober 1906 uraufgeführt

 
Carl Zuckmayer griff 1931 die Geschichte des Schusters Wilhelm Voigt vom 16.10.1906 auf, der mithilfe einer alten Uniform einen Pass ergattern wollte.
 
Der trat als Hauptmann auf, zog nach Köpenick ins Rathaus mit ein paar vorbeiziehenden Soldaten, die er mithilfe seines uniformierten Auftritts rekrutiert hatte, um sich das ersehnte Reisepapier ausstellen zu lassen.
Leider gab es in Köpenick keine Passstelle.
Zur Rolle des Wilhelm Voigt drängten alle Charakterdarsteller der Zeit, ob Rudolf Platte, Heinz Rühmann, Erich Ponto, Günther Lüders, Carl Raddatz, Werner Hinz, Klaus Schwarzkopf und auch Harald Juhnke und als Ersatz für ihn - Katharina Thalbach.
 
In der Verfilmung von Helmut Käutner wollte Hans Albers ohne Gage spielen. Der Regisseur aber entschied sich für Heinz Rühmann - der dann ein Meisterwerk der Darstellungskunst zeigte.
 
Der 'Hauptmann' dokumentiert die Abhängigkeit der Deutschen vom Anblick der Uniform in der wilhelminischen Zeit und im Stück das Verhöhnen eines Strammstehens vor der Obrigkeit - verständlich, dass 'der Hauptmann von Köpenick' von den Nazis 1933 verboten wurde.

Thema des Tages
Sydney Opera House -
am 20. Oktober 1973 eröffnet

  
Es ist eines der spektakulärsten Gebäude der Welt.
 
1959 begannen die Bauarbeiten an dem Projekt, dessen Wettbewerb der dänische Architekt Jorn Utzon 1957 gewann.
 
Diese dauerten zunächst bis 1966 als Utzon aus dem Vertrag der Herstellung des Gebäudes ausstieg - die Kosten waren davon gelaufen - von anfänglich kalkulierten knappen 4 Millionen US-Dollar, waren diese auf 57 Millionen gestiegen. Die Regierung lehnte ab, sich weiter einzubringen und forderte eine Beendigung des Baus in der vorgesehenen Form und seiner Innenausstattung.
Utzon ging und kehrte nie wieder nach Australien zurück.
 
Junge Architekten - mit dem Bau überfordert - machten weiter. Die Konsequenz, die Innenräume entsprachen nicht dem Eindruck, der vom Äußeren des Gebäudes hätte erwartet werden können.
 



Foto: Unipress

Als größtes Manko wurde der zu kleine Orchesterraum angesehen, so dass in dem Theatersaal nur Opern mit kleiner Orchesterbesetzung - nicht jedoch Wagner, da evtl. die 'Lessing-Fassung' - und Strauss gegeben werden können.


 




Leserbrief

 

 

Zitat
Liebe Frau Gilles,

großartig, wie Sie es schaffen, wieder eine so umfangreiche Ausgabe der ‘Mitteilungen‘ zu erstellen – und das mitten im Corona-Chaos.
Danke!‘
Ihr K. aus H. 05/2020

Zitatende


 


Hat 'der Mohr' seine Schuldigkeit getan?

 

 

Zitat
Historikerin Habermas über Rassismusdebatte
„Die Diskussion ist das eigentlich Wichtige“

Muss das Wort „Mohr“ aus Straßen- oder Apothekennamen verschwinden? Das „eigentlich wichtige Ereignis“ sei die öffentliche Diskussion über diese Frage, sagte die Historikerin Rebekka Habermas im Dlf. im Gespräch mit Doris Schäfer-Noske

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Das Wort „Mohr“ gilt als diskriminierend und rassistisch. Deshalb verschwand der „Mohr“ bereits aus dem Namen von Eiweißgebäck mit Schokoglasur und dem Logo der Firma Sarotti. Doch in Straßennamen, auf den Schildern von Apotheken und auch in Stadtwappen wie in Coburg hält sich der „Mohr“ weiter hartnäckig. Erst vor ein paar Tagen stoppte der Berliner Senat das Vorhaben der Verkehrsbetriebe, den U-Bahnhof „Mohrenstraße“ umzubenennen. Die Historikerin Rebekka Habermas hält die Debatte darüber, ob der Mohr verschwinden solle, für das „eigentlich wichtige Ereignis“, wie sie im Deutschlandfunk-Interview bekräftigte.

Bedeutungswandel eines historischen Begriffs

„In dem Moment, wo der Begriff „Mohr“ in einer breiteren Öffentlichkeit, also jenseits der Universitäten diskutiert wird, entsteht so etwas wie eine Vorstellung, dass es ein Problem geben könnte mit dem Namen – dass es Spuren von Rassismus gibt, dass das historische Hintergründe im Kolonialismus hat“, sagte Habermas. Eine Apotheke möge sich vielleicht weiter „Mohrenapotheke“ nennen, entscheidend aber sei die Diskussion darüber, auch über die veränderte Bedeutung des Begriffs „Mohr“ im Laufe der Geschichte. „Wenn sich ein Großteil der Bevölkerung heute daran stört, dann finde ich das ein wichtiges Argument“, so die Historikerin im Dlf.

Denkmäler als Orte der Diskussion

Zur Debatte über den Umgang mit Denkmälern, die an rassistische „Helden“ der Kolonialzeit erinnern, sagte Habermas: „Das Mindeste, was man tun kann, ist eine erläuternde Tafel anbringen an den jeweiligen Denkmälern und die Diskussion über diese Personen in irgendeiner Form festhalten.“ So werde das Denkmal nicht mehr als Ort der positiven Erinnerung an diese Personen begriffen, sondern als Ort der Diskussion über den Kolonialismus..

Zitatende

Quelle: https://www.deutschlandfunk.de/historikerin-habermas-ueber-rassismusdebatte-die-diskussion.691.de.html?dram:article_id=480412

Bei Shakespeare und bei Verdi war Othello bzw. Otello ja gar kein Mohr, sondern ein Maure.
Nach den Vorfällen in den USA, während derer dunkelhäutige Menschen zu Tode kamen, ist die Diskussion zur Umbenennung von Plätzen und Straßen in Deutschland neu entflammt, um alle – außer Weiße – vor Diskriminierung zu schützen.

Ob in Ettlingen oder in Berlin.
Hier soll an der Komischen Oper die ‚Mohrenstraße’ in ‚Glinkastraße’ umbenannt werden.
Inzwischen aber hat sich bei der Berliner Verwaltung die Erkenntnis breit gemacht, dass Glinka Antisemit war.

 

 

Zitat
Zuvor hatte die "Jüdische Allgemeine" am Montag in einem Bericht geschrieben, dass der Namensgeber, der russische Komponist Glinka, mit Antisemitismus in Verbindung gebracht werde. So sei "Fürst Cholmskij", ein Werk Glinkas, ein "reichlich antisemitisches Heldenepos". Zu seinem Verständnis russischer Musik habe auch das Verdammen "jüdischer Elemente" gehört.
Der WDR-Journalist Arnd Henze ("Weltspiegel") nannte Glinka auf Twitter einen "üblen Antisemiten" und schlug vor, die Straße bzw. den Bahnhof nach dem Auschwitz-Ankläger Fritz Bauer zu benennen.
Auch Jeff Klein, Lobbyist für Antirassismus und Projektleiter von "Each One Teach One", sagte im Interview mit dem rbb: "Ein rassistisches Wort wurde gestrichen und stattdessen ein nachweislicher Antisemit geehrt." Das sei genau das Gegenteil von Symbolpolitik, die nachhaltig sei und zu einer Veränderung des Bewusstseins führe. "Stattdessen haben wir jetzt einen weißen Wohlfühl-Aktionismus und weißen Wohlfühl-Antirassismus", so Klein.

Zitatende

Quelle:
https://www.rbb24.de/politik/beitrag/2020/07/umbenennung-mohrenstr-rassismus-berlin-glinka-antisemit-bvg-ubahn.html

- Dürfen die Eishockeyspieler der ‘Indians‘ sich noch so nennen?
  Eine Mehrzahl der Befragten sagt: „Ja“, denn Logo und Name seinen in keinem Fall
  beleidigend.

- Das Hindenburgviertel in Hannover soll umbenannt werden, denn der Reichspräsident
  habe Hitler zum Reichskanzler ernannt und ihm am ‘Tag von Potsdam‘ die Hand
  gereicht.
  Dass Hindenburg den Röhm-Putsch vom 30. Juni 1933 gut hieß, wird nicht weiter
  erwähnt.

- In Regensburg soll die Martin-Luther-Straße umbenannt werden. Auch hier wurde der
   Verwaltung nach Protestaktionen der Bevölkerung bewusst, dass Luther antisemitisch
   eingestellt war und sich entsprechend äußerte.

Neben Vertretern und Befürwortern des Nationalsozialismus sieht in Regensburg Die Linke mit Richard Wagner und Martin Luther weiter Fälle, die dringend untersucht werden müssten. Auch hier brauche es eine kritische Auseinandersetzung, meint die Stadträtin und verweist auf deren antisemitische Weltbilder.

Ob es eine Umbenennung der Drei-Mohren-Straße geben wird, wie von der erwähnten Petition gefordert oder ob der Bismarckplatz irgendwann Clara-Zetkin-Platz heißen wird, ist nun Aufgabe des künftigen Gremiums.

Die Konsequenz:

Es ist davon auszugehen, dass die Diskussion auch Richard Wagner erfasst – man denke an seine Schrift ‘Das Judentum in der Musik‘.

Nun werden Stimmen laut, die eine Umbenennung aller Straßen und Plätze fordern, die RW tragen.

Wie werden sich die Verbände und die Festspiele in Bayreuth verhalten, die den Namen Richard Wagner nicht mehr führen dürfen?


 


 

Genderstudien und deren Folgen

Da schreibt Matthias Iken zum 'Gendern' in Hannover:

 

 

Zitat
[…] Was bedeuten schon der Duden, grammatikalische Regeln und germanistischer Sachverstand, wenn es um eine politische Mission geht?

Die Stadt will die Sprache von angeblicher Unterdrückung befreien. Die 11.000 Verwaltungsangestellten sollen "gendern". Und wie!

Fortan wird der Lehrer zum "Lehrenden", die Erziehungsberechtigte zur "erziehungsberechtigten Person" und das Rednerpult konsequent zum "Redepult". Das Wort "keiner" und "keine" sollen aus dem öffentlichen Wortschatz gestrichen werden, weil nur ein "niemand" keinen diskriminiert.
Der sozialdemokratische Oberbürgermeister Stefan Schostok brüstet sich in schlimmsten Bürokratendeutsch: "Vielfalt ist unsere Stärke - diesen Grundgedanken des städtischen Leitbilds auch in unsere Verwaltungssprache zu implementieren, ist ein wichtiges Signal und ein weiterer Schritt, alle Menschen unabhängig von ihrem Geschlecht anzusprechen."
Da darf natürlich der Genderstern nicht fehlen. In der Broschüre, die Kabarett-Niveau hat, heißt es: "Wenn eine geschlechtsumfassende Formulierung nicht möglich ist, ist der Gender-Star (z.B. Antragsteller*innen) zu verwenden."

Der ganze Zauber des Neusprech wohnt dem Hinweis inne: "der*die Ingenieur*in (in solchen Fällen wird der Gender-Star auch zwischen den Artikeln gesetzt, um auf die Vielfalt der Geschlechter hinzuweisen)".

Das Echo im Netz ist kein Shitstorm, sondern ein Wutorkan. Mehr als 2.500 Kommentare sammelte Welt.de binnen 24 Stunden, bei "Spiegel Online" waren es 600 Kommentare.

Viele ironisieren, manche pöbeln, fast alle sind fassungslos. Denn was kommt als Nächstes? Müsste sich Stefan Schostok nicht eigentlich Oberbürger*inmeister*in nennen? Und darf die Stadt HannovER weiter so heißen? Nie-der-die-das-sachsen*in?
Ja, man könnte noch viele Witzchen reißen. Aber der Vorstoß ist nicht lustig. Er ist gefährlich.
Die Politik spricht nicht mehr die Sprache der Menschen. Ein Großteil der Bürger will oder kann dieses politische Kauderwelsch kaum verstehen.

Es gibt viele Baustellen, wo das Geld und das Engagement gegen Sexismus und Patriarchat dringender benötigt würden. Stattdessen machen die übermotivierten Genderaktivisten den Kampf gegen Diskriminierung fast lächerlich.
Nicht die Sprache ist das Problem, sondern die Verhältnisse sind es: Auch in Deutschland werden sexuelle Minderheiten mitunter verfolgt, Frauen unterdrückt, Mädchen zwangsverheiratet.

Der Genderstern hilft den Opfern nicht weiter. […]

Zitatende

Quelle:
Geschrieben von PressePortal.de, veröffentlicht am Dienstag, dem 29. Januar 2019 von Parteien-News.de.
http://www.parteien-news.de/
modules.php?name=PresseMitteilungen&file=article&sid=34637

Kommentar

Triumph des Knacklauts


Wie man mit schlechter Sprache versucht, die Welt besser zu machen –
Vom Unsinn des Genderns


Vor etwa einem Jahr ging es los! In einer Klassiksendung des Bayerischen Rundfunks war da plötzlich von – ich schreibe es hin, wie ich es hörte – „Musiker innen“ die Rede, zu de-en sich am Ende des Konzerts aufs Podium die „Freund innen“ Christian Gerhaher und Lisa Batiashvili gesellten. –
Okaaay!
Und was ist mit den „Musiker*außen“?

Die Sprachpolizei hat wieder zugeschlagen!
Der sonst nur schriftlich dokumentierte, wenngleich nicht minder nervige Gender_Gap, das Gender*Sternchen oder das Binnen-I, all das wird jetzt auch noch mitgesprochen. Als Knack-laut vor dem „innen“, als glottaler Verschlusslaut, der allen deutschen Wörtern und Silben, die mit einem Vokal beginnen, vorangesetzt wird.
Wie in „Spiegel-Ei“, um es nicht mit der „Spiegelei“ zu verwechseln. Zwischen dem vermeint-lich männlichen Part eines Begriffs und der weiblichen Endung wird nun eine Mini-Zwangspause verordnet, der stimmlose glottale Plosiv. Das klingt sensationell bescheuert, soll aber angeblich politisch voll korrekt sein. Eine Moderatorin der Sendung Kulturzeit auf 3sat sprach jüngst von „Tschornalist innen“, die von der Teilnahme an einer Pressekonferenz der ungarischen Regierung ausgeschlossen waren. Das geht natürlich gar nicht, dass man Journalisten einfach so ausschließt.

Dass man die deutsche Sprache derart verhunzt, auch nicht. Wenn man schon partout alle Geschlechter angesprochen wissen will, dann muss man sich auch die Zeit nehmen und von „Journalistinnen und Journalisten“ sprechen. Nötig ist es aber nicht. Das generische Maskulinum kann als biologisches Maskulinum nur missdeuten, wer komplett plemplem ist, oder wer mutwillig schikanieren will.
„Der Wolf ist zurück in der Oberpfalz!“ – Wölfinnen folglich also auch! „Die Regensbur-ger sind stolz auf ihre Stadt.“ – Die Regensburger*innen etwa nicht? Die feministische Sprachkritik, die Deutsch als Männersprache entlarvt haben will, verwechselt schlichtweg „Genus“ und „Sexus“.
Oder setzt beides gleich.
Der Grund mangelnden oder fehlenden „Mitdenkens“ beim Formulieren von Frauen und Diversen liegt nicht in der Sprache und schon gar nicht in der Grammatik begründet. Das generische Maskulinum steht für (Personen-)Gruppen, ohne eine konkrete Aussage über deren Geschlecht, Männer, Frauen und Diverse sind „inkludiert“ und nicht nur „mitgemeint“. Es ist schlichtweg egal, welche geschlechtliche Orientierung der Bäcker hat, dessen Semmeln ich kaufe, oder ob eine Frau sie gebacken hat. Gemeint und verstanden wird bei „Bäcker“ das Handwerk. „Bäcker*innenauszubildende*r“ – das ist nicht mehr die Sprache der Menschen. Die Ursachen für Geschlechterrollen-Stereotype liegen in weitaus tieferen Schichten unserer Informationsverarbeitung, unserer Kultur.

Bloße Sprachpolitik ändert an der systematischen gesellschaftlichen Benachteiligung von Frauen gar nichts. Wenn ein Begriff Vorurteile transportiert, dann bleiben diese auch weiterhin bestehen, wenn man den vorbelasteten Ausdruck durch einen anderen ersetzt.

Ein Rassist bleibt ein Rassist, man ändert ihn nicht, wenn man vorschreibt, das „N-Wort“ durch „Mohren“, „Schwarze“, „Farbige“ oder „Afro-Amerikaner“ auszutauschen. Törichte Vorurteile lassen sich nicht dadurch abbauen, indem man Gaststätten verpflichtet, künftig ein „Sinti- und Roma-Schnitzel“ anzubieten.
Nicht die Sprache ist das Problem, die Verhältnisse sind es. Macht die Sprache doch nicht mutwillig arm, hässlich und unsprechbar!

Warum muss man in jeder Formulierung alles auf das biologische Geschlecht reduzieren? Das führt zu einem verkümmerten Sprachbewusstsein und nebenbei auch zu kuriosen Fehlern. So brachte der Bayerische Rundfunk Mitte Juni eine Sendereihe über „weibliche Musikerinnen“ und ein Politmagazin der ARD klagte jüngst darüber, dass „nur 20 Prozent aller Managerinnen Frauen sind“.

Paul kann bei Gummibärchen nicht nein sagen, er ist eine richtige – jawoll Femininum – Naschkatze. Seiner Männlichkeit tut das keinen Abbruch. Greta Thunberg ist ein Teenager. Lady Gaga ist ein Superstar.

Mal ehrlich, denken Sie bei ‘die Wurst‘ an eine Frau?
Ist der Fisch mit Männlichkeit konnotiert?
Bella ist mein Liebling.

Unter Hochdruck fahndete der Kommissar nach dem Täter – Überraschung: es war die Haushälterin!
Die Polizei – deine Freundin und Helferin.
Gendern ist Unsinn! Aus dem Studenten- wurde ein Studierendenhaus. Das klingt nicht nur belämmert, das ist zudem falsch, irreführend und ungestalt.
Wenn ich einen Fahrplan oder eine Tabelle studiere, bin auch ich ein Studierender. Aber deswegen noch lange kein Student.

Alle Formen des Genderns sind unbrauchbar, unästhetisch, unökonomisch und machen die Sprache unnötig abstrakt. Nicht praktikabel.

Ich will nichts mehr hören und nichts mehr lesen von einem Benutzungshandbuch, von Steuerzahlenden, Lehrenden, Radfahrenden, Zu-Fuß-Gehenden, Teilnehmenden, Wählenden und Kulturschaffenden, ein Begriff, den die Nationalsozialisten geprägt haben und der in der DDR fröhliche Urständ feierte. Asterisk, Binnen-I, Knacklaut, Partizipbildung, Unterstrich – das bleiben Äußerlichkeiten. Eine sprachliche Fassade, hinter der man sich als ach so progressiv verstecken kann. Als ob man mit Formalismen die Welt retten könne, Herr, Frau, divers Oberbürger*innenmeister*in!

Sprache ist mehr als bloß ein Instrument, das man mir nichts, dir nichts einfach so umgestalten, verändern oder zurechtzimmern kann. Unser Denken ist Sprache, unsere Literatur ist Sprache. Sprache und Denken lassen sich nicht trennen. Sprache verändert sich evolutionär, nicht revolutionär. Kein Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend hat vorzuschreiben, wie wir schreiben, sprechen (und damit denken) sollen, keine Frauenbeauftragte, keine Gleichstellungsstelle und kein Büro für Chancengleichheit.
Eingriffe in die Sprache sind typisch für autoritäre Regimes, aber nicht für Demokratien. Es geht um die Freiheit des Formulierens – und des Denkens. Der Genderstern hilft vermeintlich Unterrepräsentierten nicht weiter und nützt nur der AfD. Die Klügere gibt nach!

 


 

 

Zuschriften des Richard Wagner-Verbandes Chemnitz

 

 

Zitat
Richard-Wagner-Verband Ortsverband Chemnitz e. V.
Vorsitzender Matthias Ries-Wolff, Bauernweg 90, 09117 Chemnitz, den 15.06.2020

 

Liebe Mitglieder des Chemnitzer RWV,

aus Berlin und Essen erreichen uns Hefte, die für die kommende Spielzeit einladen. In denen finden Sie kein Wort über Coronavirus und/oder Hygienekonzept.

Mutige könnten jetzt Karten für die Premiere im Aalto-Theater Essen für TANNHÄUSER am 26.09.2020 mit Heiko Trinsinger als Wolfram von Eschenbach bestellen. Aus der Ankündigung kann man entnehmen, dass bei der Neuproduktion, wie heute scheinbar unumgänglich, eine Videoproduktion zum Einsatz kommt.

Die Staatsoper Berlin lädt für den 13.12.2020 zu einer Premiere von LOHENGRIN mit Roberto Alagna in der Titelpartie ein. An seiner Seite werden Sonya Yoncheva als Elsa und Ekaterina Gubanova als Ortrud zu erleben sein.
Achtung: die Regie hat Calixto Bieito übernommen, der sich in der Vergangenheit eher als Stückezerstörer gezeigt hat.

Vielleicht ist es derzeit doch besser, sich der Helden von Bayreuth zu erinnern.
Unter diesem Titel ist eine Sammlung mit zehn CDs und einem ausführlichen Begleitheft erschienen und vereint in sehr guter Klangqualität Aufnahmen von 1904 bis 1958. Unter der Bestell-Nr. 5565933 ist diese Sammlung bei jpc derzeit für 25,99 € erhältlich.

Vor zwei Tagen wurde ich in der Mittagszeit Zeuge eines ganz besonderen Konzertes: Maraike Schröter sang begleitet von Jeffrey Goldberg im Hof vor dem Alten- und Pflegeheim in der Hohen Straße in Chemnitz. Die Zuhörer saßen dicht gedrängt und sämtlich ohne MNS (Mund-Nasen-Schutz) auf den Balkonen und erfreuten sich an der musikalischen Darbietung.
Wenn doch diese Menschen, die dem Vernehmen nach zur Hochrisikogruppe gehören, ohne Einhaltung eines Hygienekonzepts Musik genießen dürfen, stellt sich doch die Frage, wann wir alle wieder in den Genuss musikalischer Aufführungen, sei es Konzert oder Oper, gelangen dürfen.
Ich jedenfalls vermisse die Oper sehr!

Im Namen des Vorstandes grüße ich Sie alle sehr herzlich,

Matthias Ries-Wolff  

 

 

Zitat
Chemnitz, den 01.07.2020
Liebe Mitglieder des Chemnitzer RWV,
Aufklang - unter diesem romantischen Titel versuchte die Semperoper am 19.06. mit Don Carlos einen Neuanfang. Die Vorstellung fand allerdings vor ausgewähltem Publikum statt, denn nur 150 Personen durften auf den 1300 Sitzplätzen der Aufführung beiwohnen. Damit diese Leute sich nicht noch in der Pause begegnen, wurde die Oper auf 90 Minuten zusammengestrichen und nur mit kammermusikalischer Begleitung hygienekonzeptgerecht konzertant aufgeführt.
Entgegen dem Inhalt der Oper standen sich die ganze Zeit Elisabeth und Don Carlos sehr nahe. In diesen Rollen war das Ehepaar Netrebko zu erleben, die bekanntlich eine Hausgemeinschaft bilden und deshalb auch näher zusammenstehen dürfen, auch wenn sie in der Oper nicht zueinander finden...

Auch an der Deutschen Oper Berlin hat man wegen Corona die Kammeroper entdeckt. Auf einem Parkdeck wird zu RHEINGOLD eingeladen, aber eben mit kammermusikalischer Besetzung.

Wiesbaden bringt TRISTAN UND ISOLDE mit Andreas Schager und Catherine Foster in den Hauptrollen. Anstelle der herrlichen Orchestermusik wird allerdings ein Klavier die Oper begleiten.

Am Liceu in Barcelona wurde ein Konzert für Topfpflanzen gegeben und über einen Streaming-Dienst angeboten...

Wenn sich die Spielpläne der nächsten Saison auf solche Verkürzungen oder Verunstaltungen reduzieren, dann ist es vielleicht doch besser, vorübergehend zur Konserve zu greifen. Gerade ist eine Gesamtaufnahme von Otello (Verdi) unter Pappano mit Jonas Kaufmann erschienen. Jürgen Kesting beschreibt diese Aufnahme unter dem Titel "Die Jagd nach der nächsten Trophäe?" in der FAZ vom 12.06. und vergleicht sie mit früheren Einspielungen. Sein Fazit: Jonas Kaufmann sei die ideale Fehlbesetzung...

An der Bayerischen Staatsoper will Jonas Kaufmann im kommenden Sommer sein Debut als TRISTAN unter der Stabführung von Kirill Petrenko geben. Man darf gespannt sein. Anja Harteros als ISOLDE wird dabei ebenfalls ihr Rollendebut geben. Wir werden berichten!
Im Namen des Vorstandes wünsche ich Ihnen alles Gute. Kommen Sie gut durch den festspiellosen Sommer.

Matthias Ries-Wolf
Zitatende

 
 

 

 

Zitat
Was ist eine gute Gewerkschaft?
 

Liebe Leute,

dass wir 150 Jahre alt sind, ist super. Viele Kolleg*innen haben sich in dieser langen Zeit für uns eingesetzt, vielen Dank.

Da jetzt ein neues Logo* entstehen soll, lasst uns die Zeit bis zum Gewerkschaftstag doch nutzen, um an dieser Stelle darüber zu diskutieren, wofür das neue Logo stehen soll.

Lasst uns austauschen, was wir unter einer guten Gewerkschaft verstehen, wo wir uns befinden und wie wir werden können, was wir sein wollen.

• Was kann eine Gewerkschaft, was kann sie nicht?

• Sollten wir auch mal unsere Strukturen überprüfen? • Was heißt heutzutage zeitgemäß?

• Klar, unsere Aufgaben stehen in der Satzung, aber was heißt das konkret für mich als
   Mitglied?

• Wie werden aus Mitgliedern motivierte Mitmacher*innen? • Wo kann ich mich wie einbringen?

• Wo werden Leute gesucht/gebraucht?

• Was ist das Kerngeschäft und was bleibt liegen?

• Was läuft gut und was hätten wir gern anders? Und wie geht das?

Versteht mich nicht falsch, es geht nicht darum zu meckern, sondern um einen klaren analytischen Blick, um danach und damit zu formulieren, wohin es weitergehen soll. Und vor allem:

WIE wollen wir das zusammen angehen?

Mein persönliches Lieblingsthema ist ja: Informieren und Ausbilden. Ausbilden für die Gewerkschaft, um die ganze Arbeit auf möglichst vielen Schultern verteilen zu können. Um fit zu sein im NV Bühne, beim Verhandeln, in der Kommunikation intern und extern, wie geht Lobbyarbeit etc. Für den NV haben wir unsere Rechtsabteilung als Hilfestellung, was ist mit den anderen Bereichen?

Habt ihr Vorschläge?

Lasst mich nicht hängen, schreibt, was die Tastaturen hergeben, damit wir interessante Standpunkte und Blickwinkel vergleichen und lebendig diskutieren können.

Doreen Nixdorf Schauspielerin in Bielefeld
Zitatende

Quelle: FACHBLATT DER GENOSSENSCHAFT DEUTSCHER BÜHNEN-ANGEHÖRIGER 2/20 – Seite 12

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Die Antwort auf die Frage gab ein Sänger.
Sie lautet:

 

 

Zitat
Lieferant ungefilterter Berufsrealität

Eine Antwort auf Doreen Nixdorfs Aufruf im Fachblatt vom Februar 2020

Liebe Doreen Nixdorf, liebe GDBA,

hiermit lasse auch ich einmal die Gedanken zu eurem Aufruf schweifen und bringe sie zu Papier mit der Hoffnung, Brauchbares zu produzieren.

Ich kann mich in vielen Dingen meinen Vorschreibern nur anschließen, vor allem was die Präsenz und Kommunikation angeht. Doch dieser Dialog, natürlich auch mit zeitgemäßen Plattformen und Formaten, kann nur gelingen und nachhaltig sein, wenn wir das Übel unserer Arbeitsbedingungen und Bezahlung an der Wurzel packen und dorthin gehen, wo der Grundstein der momentanen und zukünftigen Einzelkämpfer gelegt wird, an die Universitäten und Hochschulen.

Die Gewerkschaft als Lieferant von ungefilterter Lebens- und Berufsrealität kann dazu beitragen und mit verhindern, dass junge unwissende Studenten falsch an den Beruf herangeführt werden und mit dieser Unwissenheit bestes „Material" sind, um diesem System zu dienen. Aber nicht nur die Aufklärung der Studenten, sondern auch der Lehrenden, meist der Professoren, muss vorangetrieben werden, denn deren Karriere fiel oftmals noch in Zeiten der finanziellen soliden Ausstattung der Theater mit entsprechenden Aufstiegschancen, trotz geringer Einstiegsgagen.

Die Ermutigungen bzw. oft nicht mehr aktuellen Einblicke von dieser Seite und der Geist „Lehrgeld bezahlen zu müssen" dient, mehr denn je den Arbeitgebern Gehälter und Menschen kleinzuhalten. Diese Fokussierung auf einen „Markt" und die damit einhergehende Ersetzbarkeitsangst bringt uns nur noch mehr in die Bredouille und muss durch die Stärkung und Aufklärung des Individuums durchbrochen werden und hier sollten nicht nur bestehende Bemühungen intensiviert werden, sondern müssen auch die Hochschulen dieses außercurriculare Angebot, vielleicht auch als Fortbildungsmaßnahme anbieten und ihm offen gegenüberstehen.

Besser wäre es durchaus, wenn die GDBA mutiger fordert, aber sich eher für eine Gehaltsstaffelung stark macht, denn für eine weitere Mindestgage. Was soll denn ein höheres Einstiegsgehalt bringen ohne Aussicht auf Besserung?

Auf den ersten Blick eine Abfederung sozialer Härte und Anerkennung der Ausbildung und des Studiums. Aber auf Dauer gesehen nicht viel denn ein Arbeitgeber kann de facto nichts falsch machen, wenn er nach Jahren der Arbeitsleistung immer noch ein Anfangs- oder ein durch Tarifsteigerungen aufgewertetes Gehalt bezahlt. Hierdurch wird ein Erfahrungszugewinn des Arbeitnehmers nicht honoriert, ebenso wenig die sich verändernden Lebenssituationen eines Menschen mit berücksichtigt.

Die bisher praktizierte freie Verhandlungsgestaltung des NV Bühne bringt den meisten Angestellten eines Hauses nichts, da sie nicht wissen, wie und dass sie zu verhandeln haben. Die meisten haben keinen Agenten zur Hand, wie wir Sänger, Schauspieler oder noch einige wenige Berufe, der diesen unangenehmen Part zu unserer Zufriedenheit für uns übernimmt. Bedenkt mit, wer eure zukünftigen Mitglieder sind. Die sogenannte Generation Y (engl. ,,why“) stellt sich immer die Frage des „Warum?" und „Was soll mir das bringen?".

Diese und sicher auch die nachfolgenden Generationen werden es sich reiflicher überlegen, in einem momentan immer unattraktiver werdenden Berufsfeld zu arbeiten, bzw. seine Qualifikation jemand anderem zukommen zu lassen, vor allem hinter den Bühnen. Es sollte der Anspruch eines Arbeitgebers sein, das beste Personal zu bekommen und nicht das billigste und willigste, dadurch müssen wir familien- und freizeitfreundlicher werden und durch eine Abkehr von antiquierten Arbeits- und Gesellschaftsphilosophien im 21. Jahrhundert ankommen.

Man könnte zum Beispiel damit anfangen, nur noch fünf Tage die Woche zu proben oder Proben am Tag auf sechs Stunden zu deckeln und zwar verpflichtend und nicht auf freiwilliger Basis.
Langfristig sollten wir den Diskurs führen, ob man wirklich noch getrennt morgens und abends proben muss.

Die Vereinbarkeit von Familie und Beruf muss hier einen besonderen Stellenwert bekommen. Hier müssen wir die Arbeitgeber auch zu ihrem Glück zwingen, denn langfristiges menschenachtendes und nicht kurzfristiges betriebswirtschaftliches Denken sollte deren und unsere Devise sein.

Dies alles kann aber nur umgesetzt werden, wenn die Arbeitgeberseite wieder häufiger diverser mit allen möglichen Berufsgruppen besetzt ist. Hier kann eine Gewerkschaft meiner Meinung nach viel dazu beitragen, indem sie fähige, aussichtsreiche und willige Beschäftigte fördert und durch Fortbildungen auf zukünftige Aufgaben vorbereitet.

Herzliche Grüße

Uwe Gottswinter - Opernsänger, Staatsoper Hannover

Zitatende
Quelle:
FACHBLATT DER GENOSSENSCHAFT DEUTSCHER BÜHNEN-ANGEHÖRIGER 6-7/20 – Seite 18




 

Rien ne va plus!

Für den äußersten Notfall hat die Natur ihren Lebewesen drei Verhaltensweisen gegeben – Kampf, Flucht, Erstarren.

Hunde kämpfen, Pferde flüchten, Hasen drücken sich an den Boden.

Wie sich ein Mensch im Falle der Gefahr verhält, resultiert aus seiner Wesensstruktur, seiner Erziehung und religiöser Indoktrination.

Zur Zeit haben wir es mit einem unsichtbaren Feind zu tun, gegen den weder kräftige Fäuste noch teure Fluchten in exklusive Orte nützen.
Bleibt das Erstarren in Wachsamkeit.

Für das Gemeinwesen ergeben sich daraus Konflikte zwischen dem Wunsch nach Bewegung und Vergnügen der Bürger und der Forderung nach Disziplin zur Vermeidung weitere Infektionen:
Wie aber sollen die Bürger Geld verdienen und Steuern zahlen, wenn alles erstarrt ist?

Inzwischen wird also gelockert. Zwar wird Mund und Nasenmaske und Abstand gefordert und die meisten Mitbürger sehen ein, dass diese Anweisungen ihrer Sicherheit dienen.

Aber leider gibt es genug Krakeeler, Besserwisser und Gläubige krauser Verschwörungstheorien.
Wir lesen die Statistiken über Infizierte, Tote und Genesene.
Wir hören die Ratschläge der Virologen, die von Politikern in Verhaltensregeln umgesetzt werden.

Aber die Angst schleift sich ab, die Leute werden nachlässig und leichtsinnig. Der Wunsch nach Spaß und Spiel siegt über die Vernunft.
Das liberale Schweden zeigt eine erschreckend hohe Anzahl von Corona-Toten.
In den Trump-USA zählt sowieso nur das Anhäufen von Geld.
Wer arm und krank ist, ist ein Versager.

Wollen wir dieses Denken hier in unserem Europa?
Ganz sicher nicht!

Wir haben eine vielfältige Kultur. Vom Ein-Personen-Kabarett bis zum großen Symphonieorchester, vom delikaten Streichquartett bis zur ohrenbetäubenden Rockband, für jede Bildungsstufe ist etwas dabei.
Aber auch die Staatsschauspiele und Staatsopern leiden und versuchen durch vielerlei Aktivitäten wie Onlinekonzerte, Straßenaktionen, Hofkonzerte, Autokultur den Kontakt mit dem Publikum und die Aktivität mit ihrem Instrumentarium lebendig zu halten.

Die Fülle der Einfälle ist erstaunlich und beweist die Lebendigkeit der Kulturszene um die größte Not zu beheben, zahlen Wirtschafts- und Finanzministerium Unterstützungen.
Trotzdem ist diese Pandemie das einschneidendste Ereignis seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges.

Glücklicherweise können wir aber auf intakte Räume setzen, die eben neu genutzt werden, denn der alte Ruf nach ’panem et circenses’ ist aktuell wie damals.

Die aufgestaute Vergnügungssucht entlädt sich in Krawallen der 15 - 23 jährigen Chill-Bürger, die wohl in diesem Alter ihren Krieg brauchen.

In blinder Zerstörungswut haben sie in der Innenstadt des grün-verständnisvollen Stuttgart gehaust.

Das Verlangen nach Abwechslung, Reisen Urlaub übersteigt den Wunsch nach Sicherheit und Gesundheit.
Nach ein paar Wochen der Disziplin, obwohl jeder dem Hotel und Gaststättengewerbe den dringend benötigten Verdienst gönnt.

Und die Kunst im Theater?

Kleine Konzerte, im Zuschauerraum mit nur wenig Publikum.
Auf Oper mit großem Orchester, Chor und Solisten auf den Bühnen und uneingeschränkt nutzbaren Parketts und Rängen werden wir noch lange warten müssen.

Es bleibt abzuwarten, ob das Publikum sich wieder einfinden wird, zumal die zweifelhaften Inszenierungen schon viele echte Opernfreunde vertrieben haben.

Marie-Louise Gilles


 



Das Allerletzte


Die Hannoversche Neue Presse veröffentlichte einen Text mit der Überschrift:

Zitat

 

 



[...]
„Untersucht wurde die Reputation der 5000 größten Unternehmen in Deutschland.
[…]
Das Staatstheater steht damit auf einer Stufe mit Jaguar, Becks’s Bier und mit dem Münchner Helmholz-Zentrum in der Kategorie Wissenschaft.“
[…]
Untersucht wurden die Unternehmen im Hinblick auf wirtschaftlichen Erfolg, Nachhaltigkeit der Produkte und Dienstleistungen, Performance ihres Top-Managements sowie ihrer Attraktivität als Arbeitgeber.“
[...]

Zitatende – Screenshot – E-Paper -  Hannoversche Neue Presse

Fest steht im Gegensatz zu den Aussagen des IMWF, dass die Nds. Staatsoper Hannover GmbH im Unstand ist.

So ergeben sich aus der Sicht der Öffentlichkeit folgende Mankos:


'Der wirtschaftliche Aspekt'

Die Corona-Krise hat spätestens seit Mitte März 2020 ihren unmittelbaren Einfluss auf das Theatergeschehen weltweit.

Vor dem o.a. Zeitpunkt wurde das Große Haus der Nds. Staatsoper Hannover GmbH nur zur Hälfte der zur Verfügung stehenden monatlichen Zeit mit Stücken des klassischen Musiktheaters bespielt.

Hinzu kommt, dass der dritte Rang mangels Nachfrage in den meisten Fällen geschlossen blieb.

Die Kosten für Verwaltung, Orchester, Chor, Solisten (solange sie nicht nur Stückverträge haben), Bühnentechnik, Werkstätten und sonstige Gemeinkosten liefen weiter.

Bisher argumentierte das Ministerbüro, man müsse Zeit für Proben haben.

Diese Notwendigkeit, Zeit für Proben auf der Originalbühne abzuzweigen, resultierte aus überbordenden, dreidimensionalen Bühnenbildern – siehe z.B. ’Holländer’, siehe ’Werther’ – die nur Materialkosten und zusätzlichen Arbeitsaufwand verursachten und mit den Stücken nichts zu tun hatten.


'Die Personalführung lässt zu wünschen übrig'

Üblicherweise übernimmt ein neuer Intendant einen Personalkörper, zumindest für eine Spielzeit, um sich ein Bild zu machen.

Unmenschlich – aber wohl ’typical US-american style’ - ist es, wenn Sänger einfach nicht übernommen, dem Markt gleich welchen Alters ausgesetzt werden, obwohl sie noch in der vergangenen Spielzeit tragende Rollen sangen.

Das Klügl-Ensemble wurde nicht weitergeführt, lediglich, die aus sozialen Gründen ans Haus gebundenen Sänger werden weiter beschäftigt.

Nach eigener Aussage - betreibt die Frau Geschäftsführerin nebenbei eine eigene Sänger-Agentur.
Dass dem nicht so ist, wurde seitens des Nds. Ministeriums für Wissenschaft und Kunst bisher nicht in Abrede gestellt.


'Der Bildungsauftrag wird nicht erfüllt'

Gerade die zum Stück nicht passenden Bühnenbilder zeigen, dass bewusst auf die Unkenntnis des Publikums gesetzt wird,
Siehe z.B. Produktion 'Die Jüdin', bei der in ihrer Präsentation lediglich Effekthascherei betrieben und am Thema vorbeiinszeniert wird.

Das Publikum erhält im Vorfeld und vor den Vorstellungen keine produktionsbezogene Einführung. (Man wolle zur Inszenierung nichts verraten, so die Theaterleitung).

Die Programmhefte sind ohne qualifizierte Text-Aussagen, enthalten aber wenigstens 50 Prozent nichtssagendes Bildmaterial.

In der nächsten Spielzeit wird weder klassische Operette noch Deutsche Spieloper gegeben.
Der Spielplan für die 2020/2021 dokumentiert Einfallslosigkeit, weist wenigsten 50% Wiederaufnahmen der vom Publikum abgelehnten Klügl-Produktionen der letzten Spielzeiten aus.

Der szenisch unsägliche 'Freischütz', der seinerzeit heftige Diskussionen auslöste, die von der Theaterleitung seinerzeit nicht kommentiert oder Aussagen des Regieteams nicht korrigiert wurden, soll als Wiederaufnahme präsentiert werden.
Dass gerade diese Produktion wieder aufgenommen werden soll, bedeutet eine Verhöhnung des Publikums und der Steuerzahler im Allgemeinen.


 

CDU Ratsfraktion Hannover
P R E S S E M I T T E I L U N G

14. Dezember 2015

 

 

Zitat
Absurde Oper:
Freischütz symptomatisch für den Verfall eines ganzen Hauses!

„Man hat sich in Hannover ja leider daran gewöhnt, dass die Staatsoper unserer Landeshauptstadt seit der Ära Puhlmann, mit Ausnahme von zwei Ballabenden pro Jahr, völlig frei von jeglichem Glanz ist“, so der kulturpolitische Sprecher der CDU-Ratsfraktion, Dr. Oliver Kiaman. „Aber dass das German Trash Theatre nun offenbar mit dem ‚Freischütz‘ auch die Schulen in Hannover erreicht, ist in höchstem Maße befremdlich!“
Die Jugend lernt wichtige Werke nur noch in verstellter Form oder, aufgrund von Altersbeschränkung, gar nicht mehr kennen: „Das ist ein unsäglicher Kulturverlust zu Gunsten vermeintlich wichtiger Dekonstruktion, angeblich gegenwartsbezogener Kontextualisierung und offenbar sensationsgetriebener Einmaleffekte“, konstatiert Dr. Kiaman und fragt sich in diesem Zusammenhang zugleich, „wo der staatliche Bildungsauftrag hier überhaupt noch geblieben ist und wozu man ernsthaft Theaterpädagogik vorhält, wenn sich Regieleistungen mittels Verstümmelung, Verzerrung und Verfälschung ohnehin nur auf Provokation reduzieren.“

„Beim großen Thema Integration reden wir ständig über Wertevermittlung, schaffen sie aber bei uns selbst bereits nicht.“

Besonders bemerkenswert, aber wenig überraschend, ist für Dr. Kiaman, „dass erst kurzfristig vor der Premiere auffällt, was dem Publikum eigentlich zugemutet werden soll. Eindrucksvoller kann man die totale Ahnungslosigkeit und Gleichgültigkeit eines ganzen Hauses gar nicht darstellen; fatal ist nur, dass sich diese gänzlich gegen all die Schülerinnen und Schüler richtet, für die der Freischütz auf dem Lehrplan steht und die ihn jetzt altersbedingt nicht sehen können.
Das ist auch eine Herabwürdigung des Engagements der zuständigen Lehrerinnen und Lehrer, die sich zu Recht veralbert fühlen dürfen“, führt Kiaman weiter aus.

Der neue Kulturdezernent, Harald Härke, hat als einen seiner Schwerpunkte herausgestellt, Hannover als „Standort für besondere Jugend-Kultur-Formate“ etablieren zu wollen. Dr. Kiaman abschließend: „Ich empfehle ihm in seiner Funktion als Aufsichtsratsmitglied der Oper dringend, in diesem Sinne dort durchzugreifen und bei aller Freiheit für die Kunst dafür Sorge zu tragen, dass die Schätze, die uns Dichter und Komponisten hinterlassen haben, lebendig bleiben und nicht ins Niveaulose und Beliebige gezogen werden. Sonst braucht er weder besondere Formate und ab 2019 auch keine neue Intendanz suchen, sondern kann die Oper ganz zuschließen!“
Für Nachfragen steht Ihnen unser kulturpolitischer Sprecher,
Dr. Oliver Kiaman zur Verfügung.
14.12.2015

Zitatende

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16. Dezember 2015

Offene E-Mail
an die CDU-Ratsfraktion Hannover

'Der Freischütz' in Hannover

 

 

Zitat

Von: voxi baerenklau [voxibaer@t-online.de]
Gesendet: Dienstag, 15. Dezember 2015 02:17
An: Oliver Kiaman
Betreff: FREISCHÜTZ an der STAATSOPER HANNOVER

Sehr geehrter Herr Kiaman,

ich verstehe nichts von Politik und versuche mich da rauszuhalten, aber ich verstehe sehr viel von Kunst, da es mein Beruf ist. Ich schätze Herrn Dr. Klügl, den Intendanten Ihrer Staatsoper als einen Kenner der Kunst und habe mich sehr gefreut in Hannover am Freischütz arbeiten zu dürfen und mit meiner künstlerischen Arbeit für Kay Voges in Hannover einen zeitgemässen Freischütz mit der tatkräftigen Unterstützung durch Herrn Dr. Klügl präsentieren zu können.

http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article149920236/Gehen-wir-Freikugeln-giessen-mit-Pegida.html

Offensichtlich haben Sie mit ihrer politischen Nähe zur AfD ein Problem damit.

Damit werden Sie, als kleiner unbedeutender Sprecher einer offensichtlich empörten Partei im kleinstädtisch konservativen Hannover sicher Wählerstimmen fischen, aber lassen Sie das demokratische Prinzip der Nichteinmischung der Politik in die Kunst genauso zu wie wir, die als Künstler sich nicht in die Politik einmischen.

Offensichtlich verstehen Sie und diese Partei für die Sie offensichtlich den Lakaien spielen müssen, um in der Karriereleiter aufsteigen zu können, so überhaupt gar nichts von Kunst. Das Prinzip und die Wirkungsweise der Kunst und ihrer Freiheit muss polarisieren.
Das ist erste Klasse Kunsterziehung an einer Schule, die Ihnen offensichtlich nicht wirklich zuteil wurde oder auch nur annähernd bekannt ist. 

Aber ich bitte Sie inständig nicht mit Ihrem geistigen Dünnschiss, da Druck auszuüben an Stellen, die Sie nichts angehen, da Sie offensichtlich von diesem Metier nichts verstehen.

Das ist nur Kleinmut und Spießbürgertum und zeugt keineswegs von diplomatischer Größe.

In diesem Sinne freue ich mich mit Kay Voges an der Staatsoper Hannover offensichtlich einen nicht belanglosen künstlerischen Diskurs ausgelöst zu haben, der mit dieser Form Ihrer Empörung wohl nur in einer tief dumpfen und braunen deutschen Provinz stattfinden konnte.

Geistige Größe könnten Sie zeigen, sich damit kompetent auseinander zu setzen und nicht in Schnappatmung zu verfallen und Hyperaktivität an den Tag zu legen um schnell Wählerstimmen zu gewinnen in einer Zeit da Ihrer Partei die AfD am rechten Rand alles abfischt. Das haben Sie doch wirklich nicht nötig!

Ich verstehe meinen eigenen Auftrag, gerade heute in dieser aktuell schweren Zeit aufklärerische Arbeit zu leisten, denn wie es sich wohl gerade in Ihrer Stadt zeigt, tut das umso mehr Not. 

Ich freue mich auf eine baldige Antwort Ihrerseits, bis dahin
mit freundlichen Grüssen Ihr
Voxi Bärenklau
 

volker voxi baerenklau
cinematography & lighting design
anklamer strasse 60
10115 berlin
m +491777485062
mail@voxi.de
http://www.voxi.de
http://www.ism-berlin.net

Zitatende

 

Mit der Wiederaufnahme der ‘Freischütz‘-Inszenierung aus der Klügl-Zeit identifiziert sich bezeichnenderweise die neue Geschäftsführung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH mit den fachlich unqualifizierten und - in ihrer Wortwahl unflätigen - o.a. Anwürfen des Herrn Bärenklau.



 

Impressum

…. erscheint als nichtkommerzielles Beiblatt zu

    

- ausgezeichnet mit dem Kulturförderpreis der Stadt Regensburg

kulturjournal – Büro 93047 Regensburg – Holzländestraße 6
kulturjournal – ’Eine Mitteilung an meine Freunde’- Büro 30655 Hannover – Fehrsweg 2

Verteilung:
Direktversand an ausgewählte Leserschaft u.a.
Mitglieder der
Bürgerinitiative-Opernintendanz - http://bi-opernintendanz.de/
Niedersächsischer Landesrechnungshof,
Niedersächsische Landesregierung,
Staatsanwaltschaft Hannover,
Politische Parteien im Nds. Landtag,
Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover,
Bund der Steuerzahler,
Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger,
Richard-Wagner-Vereine,
Feuilletons von Tageszeitungen

RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover
RA Markus von Hohenhau, Fachanwalt für IT-Recht, Regensburg
RA Prof. Dr. Ernst Fricke, Fachanwalt für Bühnenrecht, München/Landshut

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes. Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire. Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Wir benutzen Informationen, hauptsächlich aus eigenen Unterlagen, aus dem Internet u.a. Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Museums, der Preußen-Chronik, Wikipedia u.ä..
Texte werden paraphrasiert wiedergegeben oder als Zitate kenntlich gemacht.
Fotos wurden Buch- und CD-Einbänden entnommen. Beiträge aus der Rubrik ‘Musiktheater wurden als Zitate aus dem Hermes Handlexikon übernommen.
Leserbriefe stellen die Meinung des jeweiligen Verfassers dar.

Gender-Hinweis: Aus Gründen der besseren Lesbarkeit verzichten wir meist auf Differenzierung und geschlechtsneutrale Formulierung. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Geschlechter. Die verkürzte Sprachform hat redaktionelle Gründe und beinhaltet keine Wertung.



  www.bi-opernintendanz.de

 

 
 
 
 


Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:


Als Zeitungs- / Theater-Abonnent und Abnehmer von voll bezahlten Eintrittskarten aus dem freien Verkauf verstehe ich diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach meiner Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.

Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire.

Hierfür nehme ich den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Dieter Hansing