Wahres Leben, Verismo, wollte das Publikum am Ende des 19. Jahrhundes auf der Bühne sehen. Die Schnörkel der Opera seria, der Opera buffa - Donizettis, Rossinis, Bellinis aus dem Ende des 18. und Beginn des 19. Jahrhunderts waren abgespielt. Auch die große Oper à la Meyerbeer, Berlioz und auch das Mystische, Dunkle, Um-Erlösungringende in den Musikdramen Richard Wagners war gerade den Italienern zu viel. Verdi war ihr Komponist, aber auch er mit seiner Welt der qabgehobenen Helden Otello, Manrico, Alfredo, Riccardo war nicht mehr jedermanns Geschmack.

Ruggiero Leoncavallo und Pietro Mascagni stießen so in eine Lücke gemäß den Worten im Prolog zum Bajazzo
“Heut schöpfet der Dichter kühn aus dem wirklichen Leben schaurige Wahrheit“
vor. Beide setzten auf das Leben der Straße, die schonungslose, wahrheitsgetreue Darstellung der Wirklichkeit und um das Exemplarische deutlich zu machen, wählten sie - wie später auch Puccini in ’Der Mantel’ - möglichst krasse Fälle.
Der junge Bauer, der die Tänzerin vom Zirkus liebt und mitsamt dem jungen Lover vom eifersüchtigen alternden Ehemann umgebracht wird oder der aus dem Militärdienst zurückgekehrte junge Soldat, der nach der jungen Frau des Fuhrunternehmers giert, aber ein Verhältnis mit einer Bäuerin hatte, was nicht ohne Folgen geblieben ist.

Der Erfolg der 'Cavalleria' 1890 in Rom führte zu einer Welle von Nachahmungen. Die Darstellung von Liebe, Verführung, Rache, Mord und Totschlag, eingeflochtene Ständchen und symphonische Zwischenspiele mit einer Spielzeit von 1,5 Stunden brachte 1893 einen Wettbewerb auch in Deutschland unter der Schirmherrschaft von Ernst August von Sachsen-Coburg zustande. Sieger waren der Komponist Josef Forster mit seiner ’Rose von Pontevedra’ und der zweitplazierte Paul Umlauft mit seiner ’Evanthia’ – beide in Gera 1893 uraufgeführt.

Angespornt von Pietro Mascagnis Erfolg bei dem 1890 vom Verleger Sonzogno veranstalteten Wettbewerb schrieb Ruggiero Leoncavallo seinen ’Bajazzo’, im Gegensatz zur 'Cavalleria', die als Einakter gefordert war, als zweiteiliges Stück. Auch hier ein Intermezzo, auch hier ein Gesangsstück eingebettet in das Vorspiel. Auch der 'Bajazzo' wird zum Welterfolg.

Beide Komponisten leiden unter diesen Erfolgen, sie können daran mit ihren Werken nicht anknüpfen. Leoncavallo schreibt im Auftrag von Kaiser Wilhelm II. eine Oper zur Ehre des Hauses Hohenzollern ’Der Roland von Berlin’. “Das schöne Werk konnte sich leider nicht in unserem Spielplan behaupten“ schreibt die Berliner Hofoper nach der Uraufführung 1904 an den Komponisten.

Während die 'Cavalleria' als durchgängige Oper in einem Ambiente der sizilianischen Landschaft bleibt, fügt Leoncavallo in seinem 'Bajazzo' in einem Allerweltsschauplatz das Spiel der Gaukler auf der Bühne als Commedia dell’arte ein und das Rollenschema stimmt bei der 'Cavalleria' mit der gängigen Regel überein, wie sie George Bernhard Shaw in einem Bonmot ausdrückte:
“Tenor will mit Sopran ins Bett, Bariton hindert sie daran.“
Im Gegensatz hierzu ist im 'Bajazzo' der Tenor die tragische Partie, umgeben von zwei Baritonen als Liebhaber, der abgewiesene Charakter-oder Italienische-Bariton Tonio und der melancholisch, lyrische Bariton Silvio.

Der rituelle Zweikampf zwischen Alfio und Turridu ist in der 'Cavalleria' die Gegenüberstellung von Recht der Ehe Alfio / Lola und Unrecht in der Tat des Ehebruchs Turriddu /Lola bzw. des Verführung von Santuzza durch Turiddu. Dieser fällt im Zweikampf mit Alfio wegen seiner nach christlicher Überzeugung begangener Untaten, nicht jedoch weil - wie in Giovanni Carmelo Verga’s Novelle von 1890 vorgegeben - Alfio ihm Sand ins Gesicht wirft und den Blicklosen aus purer Rachsucht dann absticht.

Die christlichen Züge sind nur scheinbar, denn die Handlung mit ihrem Text dokumentiert heidnische Züge. Schon in der Siciliana wird deutlich, dass Turiddu nicht nach dem “ird’schen Jammertal“ auf das Himmelreich mit seinen angeblichen Vorzügen hofft, sondern sich mit dem:
„wer dir vom Mund Küsse darf nippen, trägt nach dem Paradiese kein Verlangen“
ganz dem Jetzt hin gibt.
Und wie Siegmund auf Walhall verzichten will, sähe er dort nicht Sieglinde, bevorzugt Turiddu mit dem
“ohne Zaudern eilt’ ich zur Hölle, fänd’ ich im Paradies nicht dein holdes Antlitz.“
die leibliche, irdische Lust und schlägt aus ein “mein Heil ruht in Maria“.

Auch der Chor geht anlässlich des Osterfestes ganz irdisch auf den Blütenzauber des beginnenden Frühlings und nicht auf die Geschichte der Kreuzigung und Auferstehung von Jesus ein.
Santuzza hat nach christlicher Vorgabe gesündigt, sich Turiddu, in der Überzeugung eigener und Turiddus Liebe, ohne den Segen der kirchlichen Eheschließung hingegeben zu haben. Die Folgen dieser Handlung sind offensichtlich und ausgestoßen aus der Dorfgemeinschaft nimmt auch sie Rache, indem sie Alfio die Untreue seiner Frau Lola aufdeckt. Sie wie auch Alfio handeln - nicht nach kirchlichem Gebot - da sie sich der Sünde der Rache schuldig machen.

Dem 'Bajazzo' liegt eine d’Albert’s Tiefland ähnliche Geschichte zu Grunde. Ein Macho schon mittleren Alters nimmt eine Frau aus ihrem sozialen Elend bei sich auf, er, der dann schneller Alternde, an seine Ruhe denkende, hat in Nedda das lebensfrohe und liebebedürftige junge Ding an seiner Seite. Sie besingt das freie Leben der Vögel, in Silvio findet sie ein heimliches Glück. Er gibt ihr, was sie sucht, aber sie ist auch verantwortlich für die Liebe, die er zur ihr empfindet. Auch hier ein Macho, der unschuldig ist, die Frau ist verantwortlich. Dann wird die Bühne zur Realität. Der Tod kommt für Nedda und ihren Liebhaber durch die Hand Canios.
 

Beide Stücke ’Die sizilianische Bauernehre’ und ‘Der Bajazzo’ können durch die Grundlinie der Handlungen mit Liebe, Eifersucht, Neid und Rache in einer Verbindung gesehen werden.
’Blutige Ostern’ nannte Dietrich Hilsdorf seine grandiose Inszenierung der beiden Opern 1993 im Staatstheater Wiesbaden. Die Handlung aus der 'Cavalleria' wird im 'Bajazzo' fortgesetzt, hier sind Santuzza und Alfio unter den Zuschauern des Dramas auf der Komödiantenbühne im ’Bajazzo’. So wie Hilsdorf einen Faden zwischen 'Cavalleria' in den ’Bajazzo’ spann, schrieb schon Edmund von Freyhold eine Weiterführung der Story, in der dann nicht nur Santuzza, sondern auch Lola ein Kind von Turriddu hat, was wiederum katastrophale Verwicklungen hervorbringt.
 

Regisseurin Tatjana Gürbaca versuchte sich in Regensburg. Über das Bühnenbild von Ingrid Erb wird optisch der gleiche Raum für beide Stücke hergestellt. Eine Schräge, unterirdische Keller überdeckend, aus denen über Schächte und zu öffnende Roste Teile des Chores steigen.
Was dort unten zu suchen ist, bleibt der Definition des Zuschauers überlassen. Sind es alte Luftschutzkeller oder gar die Vorboten der Gefangenen-Auftritte der Fidelio-Inszenierung in der nächsten Spielzeit?
Oder werden dort unten Champignons gezüchtet?
'Niemand kann es sagen.'*

Diese 'Cavalleria-Bajazzo'-Bühnenbild-Schräge ist seitlich und rückwärts mit sänger-unfreundlichem Stoff ausgehängt. Die Regisseurin hat allerdings Erbarmen und holt die Sängerdarsteller in den meisten Gängen vor das Portal auf die Vorbühne, so dass dieses nicht als Schallbremse unnötig angesungen werden muss, sondern frisch, fromm, fröhlich, frei am Portal vorbei in den Zuschauerraum, die Töne abgesondert werden können.

Auf den Aushängen tut sich sonst nichts. Eine kümmerliche gemalte Wolke schwebt in beiden Stücken über der Szenerie, allerdings lässt ein leichter Wolkenfetzen im Bereich des unteren Hintergrundes eher auf Stratofraktus schließen. Reste einer durchgegangenen Frontalzone.
Mit dem Licht in diesem schrägen Raum wird versucht, Kunst zu machen. Für den Zuschauer bleibt ungeklärt, warum es mal hell mal dunkel wird.
Sollen seelische Stimmungen dargestellt werden?
Soll in Anbetracht der misslichen finanziellen Lage der Stadt, Strom gespart werden?
'Niemand kann es sagen.'

Die Verbindung der beiden Ein-Akter wird über die Pause hinweg durch ein paar von Santuzza ausgezogener Stiefel versinnbildlicht. Die stehen vorne an der Rampe.
Aber nicht nur die schwarzgewandeten chorischen Feldarbeiter in der 'Cavalleria' haben Stiefel an, nein auch die Schauspieltruppe von Canio. Die allerdings zu hellen Anzügen, die gerade wegen staubiger Bühnen für chemische Reinigungen so vorteilhaft sind, da die Kostüme jeden dritten Tag gesäubert werden müssen.
Warum nun auch die Komödianten in Gummi-Stiefeln agieren,
'Niemand kann es sagen.'

Vom Bühnenbild, vom Licht lassen sich kaum Aufschlüsse über das Regiekonzept der beiden Damen ableiten.
Aber das ist nicht alles.
Der Beginn der 'Cavalleria' ist schon sehr frappierend.
Der Vorhang geht auf, Turiddu hebt zur Siciliana aus dem Rang an, da verkündet die Übertitelungsanlage der Theaterfreunde Regensburg e.V. eine Waschmittelreklame. Es ist von einem milchweißem Hemd die Rede, was den Zuschauer verwirrt, denn eigentlich hatte er ein
„O Lola rosengleich blühn deine Wagen“
erwartet. Schon irritiert darüber kann der versierte Zuschauer was jetzt folgt nicht fassen, denn kaum ist Turiddu mit seinm G’stanzl fertig, geht der Vorhang wieder zu.
Ist la Commedia schon finita?

Nein, jetzt geht es richtig los, Vorhang wieder auf, ein Gazevorhang hebt sich und der Chor schreitet gemessenen Tai-Chi-Schrittes unter dem Absingen von
„Duftig erglänzen Orangen“
zu einer rechts zu ahnenden Location. Warum nun die Damen und Herren des Chores bei der Prozession ein derartiges asiatisches Schattenboxen aufführen.
'Niemand kann es sagen'.
Soll damit angedeutet werden, dass die Truppe sich in einem Schema befindet? Eins solches gibt es auch in der katholischen Kirche Italiens, dafür braucht man keine solchen Übungen.

Auftritt Santuzza, die nun als unverehelichte Schwangere Probleme mit den Chorkollegen hat. Hier choreographiert die Regisseurin die Bewegungen so, dass Santuzza mal weggestoßen wird, mal von der Masse geradezu liebevoll weitergereicht wird. Sie geht zu Mama Lucia, will aber nicht in deren Haus, was nun bei dem Bühnenbild nur links in der Gasse erahnt werden kann.

Alfio, der typische Macho im Kreis seiner Mit-Mannen, konfrontiert mit der Ahnung einen Gegenspieler zu haben.
Nachdem der Chor sich willfährig auf den Bühnenboden zum
„Lasst uns preisen den Herrn“
gelegt hat, kommt der Widersacher, der Gaudibursch Turiddu. Man kann nicht sagen, dass er die Rolle in der Szene mit Santuzza, das
“Höre Santuzza reize mich nicht, denn ich bin nicht dein Sklave“
irgendwie bösartig anlegt.
Auch Santuzza wird nicht irgendwie 'handgreiflich' deutlich, dass sie Turiddu halten will, sie versucht es halt wie eine typische Lyrische, indem sie sich auf die Bühne legt und die Beine breit macht und einen Coitus mit ihm während des 5. Auftrittes Nr. 6 Duett auf offener Bühne versucht.
Dann fuchtelt sie mit einem Messer, denn es folgt das
„Töte mich, ich will es dir danken.“

Dazu kommt es, wie bekannt, nicht, denn nun betritt 'die kesse Lola’ die Szene. Die girrt um Turiddu, aber sonderlich ist der auch an ihr nicht interessiert. Jedenfalls bemüht sich Lola erheblich, aber Turiddu’s Testostron-Spiegel scheint - vielleicht durch die anstrengenden Proben und die nebenbei laufenden Vorstellungen – (wie soll der Regensburger Theaterdirektor Ernö Weil gesagt haben: Ich kann mein Ensemble nur ausbeuten oder kündigen) - abgesenkt.
Lola geht Hüften schwenkend ab und Santuzza bekommt Gelegenheit ihr
“Nein, nein Turiddu, du darfst mich nicht treulos verlassen“
an der Rampe zu singen. Warum sie jetzt die Stiefel auszieht,
'Niemand kann es sagen.'

Für Alfio, der nun von links über die Bühne geht und Santuzza rechts von sich angeblich nicht sieht und Santuzza, die mit dem Blick ins Publikum plötzlich – mit ihrem „Ah, euch hat Gott hergesendet, Vetter Alfio“
dem Text folgt, ohne sich umzublicken, ist wieder eine solche Gelegenheit, dass im Publikum die Frage gestellt wird:
Was soll das?
Auch dass Alfio im Duett mit Santuzza vor ihr an der Rampe kniet, ist aus dem Text nicht abzuleiten.

Aber da kommt schon der Chor aus der Kirche auf dem Weg nach Hause und der kleine Trottel Turiddu erhält die Gelegenheit, sein Trinklied
„Ihr Freunde kommt und trinkt, die Becher füllt mit Wein'
und das
'Schäumt der süße Wein im Becher“
direkt ins Publikum zu singen.
Was scheren ihn die hinten stehenden Chorkollegen, die es ja eigentlich angeht. Lola tanzt auf einem Flaschenkasten, in dem Wein hereingetragen wurde. Warum jetzt wieder ein Lichtwechsel stattfindet,
'Niemand kann es sagen.'
Turiddu behauptete dann gegenüber Mama Lucia,
'Mutter der Rote war allzu feurig, drum muss ich hinaus ins Freie“.

Die Übertitelungsanlage gibt irgendetwas vor, er, Turiddu, habe zu viel getrunken. Man merkt ihm aber nichts an.
Die Regisseurin hat nichts inszeniert oder Turiddu hat's vergessen, was er machen sollte. Der Tenor beißt dann den Bariton ins Ohr, um ihm anzudeuten: ich bin böse, der Chor umkreist Tenor und Bariton und plötzlich taucht Turiddu aus der Menge mit blutigem Hemd auf, fällt vorüber und eine Chordame ruft von hinten, dass Turiddu nun tot sei.
 

Der Abend schreitet nach der Pause fort, in der gleichen Szenerie wie 'Cavalleria' beginnt 'Bajazzo'. Tonio monologisiert an der Rampe, da kommen die Komödianten und bereiten ihre Vorstellung vor.
Kinder – immer gut für jede Art von Inszenierung auf einer Bühne – toben freudig herum, weil Schauspieler kommen. Nedda improvisiert mit den Kindern, Canio halb angezogen, der umschnallbare Bauch baumelt vor dem Körper, bereitet mit seinem
„Ein herrliches Schauspiel bereiten wir heut’ Abend um neun“
den Chor auf die Vorstellung vor. Er legt den Bauch ab, dann kuschelt sich Nedda an den – merkwürdig, warum tut sie das.
'Niemand kann es sagen'.

Dass Silvio die geliebte Nedda mit seinem
„auf nächste Nacht denn“
um Mitternacht abholen will, heißt doch nicht, dass es jetzt und sofort in dieser Szene, in der nur über den Plan gesprochen wird, plötzlich alles dunkel werden muss und dann auch noch über einen Sternenhimmel auf dem hinteren Aushang das ach so beliebte „O sink hernieder Nacht der Liebe“ assoziiert wird. Gleich drauf, im grellen Verfolgerlicht tauchen Cano und Tonio mit „Ah – die Buhlen gefangen' auf. Und plötzlich ist wieder der gesamte Bühnenraum hell. Warum?
'Niemand kann es sagen'.
Weitere Beispiele ließen sich aufführen, wo mit einem Licht An- und Ausknipsen wohl irgendwelche Effekte erzielt werden sollen.

Der Bruch in der Dramaturgie entsteht beim Aufbau der Bühne für die Colombinen-Szene. Die Regisseurin lässt einen Hänger mit Vorhang herunter, hinter dem Beppo sein Lied an Nedda/Colobine singt und ein paar lächerliche Seifenblasen fliegen lässt. Die gesamten Beleuchtungsapparatur fährt abwärts und soll wohl so das Theater auf dem Theater symbolisieren. Dass dies überhaupt nicht zur 'Cavalleria'-Szenerie passt, scheint der Regisseurin offensichtlich nicht aufgefallen zu sein. Mit dieser Lösung hätte sie für den ersten Teil ebenfalls eine Theaterszene Tenor gegen Bariton, Sopran mit Bariton gegen Tenor ähnlich dem Vorspiel Ariadne schaffen müssen. Nur dann hätte die Szenerie für die 'Cavalleria' nicht mehr gepasst. So aber hängt die Colombinen-Szene in der Luft.
Viel nachvollziehbare Aktionen gibt es hier überraschenderweise nicht.

Was das permanente Bewegen der Finger bei Nedda soll,
niemand kann es sagen.
Der Chor steht im Zuschauerraum, der für den Auftritt erleuchtet wird – auch noch nie da gewesen. Und dass Tonio den Silvio von der Bühne drängt – ist nicht verständlich. Will er diesen vor Canio schützen?
Auch dies kann niemand sagen.

 

Fazit:

Es ist alles nichts.
Grässlich von vorn bis hinten, Ungereimtheiten von Anfang bis Ende. .
Das Premierenpublikum quittierte das fortwährende Gesehene mit heftigen Buh-Rufen.

Ein Reinfall, der doch wohl das Nicht-Wiederengagement bedeutet.

 

*Dass dieses Zitat aus einem anderen Werk stammt, ist hinlänglich bekannt.
 

Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:

Als Zeitungs- / Theater-Abonnent und Abnehmer von voll bezahlten Karten
aus dem freien Verkauf verstehe ich  diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik
um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach meiner Auffassung -
Geglücktes oder Misslungenes.

Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire.

Hierfür nehme ich den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Dieter Hansing
Bund der Steuerzahler Bayern