Zur Meinungsfreiheit westlicher Gesellschaften 
 zählt das Recht zur missverständlichen Überzeichnung.
   04.01.2010 - dradio.de
 
 
 

 
 

Nr. 52

Die Schwachen kämpfen nicht.
Die Stärkeren kämpfen vielleicht
eine Stunde lang.
Die noch stärker sind, kämpfen viele Jahre.
Aber die Stärksten kämpfen ihr Leben lang.
Diese sind unentbehrlich.

Bert Brecht

 

Liebe Steuerzahlerinnen und Steuerzahler,

mit den besten Wünschen für das Jahr 2026 möchten wir zugleich darauf hinweisen, dass nach wie vor – allein an den mit öffentlichen Geldern finanzierten Theatern z.B. in Hannover und Regensburg – Millionenbeträge ausgegeben werden, ohne dass der kultur- und bildungspolitische Auftrag erfüllt wird.

Wir nehmen diese Entwicklung nicht einfach hin, sondern prangern sie an.
Wir haben vieles unternommen und kämpfen weiter.

Was sich seit einiger Zeit auf unseren Bühnen vollzieht, ist eine systematische Missachtung der Werkintentionen der klassischen Opern- und Theaterliteratur. Aus Unkenntnis oder bewusstem Kalkül werden Werke zu Lasten des Steuerzahlers verfälscht auf die Bühne gebracht – verantwortet von Entscheidungsträgern in den Ministerien, fortgeführt durch die von ihnen eingesetzten Theaterleitungen und Dramaturgien und letztlich hingenommen von der musikalischen Oberleitung. Statt den Autoren zu folgen, werden ihre Werke z.B. durch ein sogenanntes „Verheutigen“ aus ihrem historischen, geistigen und ästhetischen Zusammenhang gerissen. Sie werden verfremdet, entstellt und letztlich dem Spott preisgegeben.

Das – ohnehin zunehmend ausbleibende – jüngere Publikum, sofern es den Weg ins Theater überhaupt noch findet (man beachte die erneut geschlossenen Ränge), nimmt diese Darstellungen dann als Maßstab: als „so ist das Stück eben“. Der Applaus für den Klamauk verstärkt die Fehlentwicklung weiter.

Ein aktuelles Beispiel ist der jüngst gespielte Lohengrin in Hannover, der nach kurzer Laufzeit in der „Hannoverschen Senke“ verschwand. Ähnliches gilt für die dort wiederaufgenommenen Berman-Produktionen von Tosca, Otello und Der Rosenkavalier.

Wer in Hannover nach dem Ende der Ära Puhlmann, Klügl und nach dem Überleben der Berman-Zeit – letztere erklärte selbst, sie liebe Unterhaltung – gehofft hatte, unter einem von der SPD geführten Ministerium werde zu einer werkangemessenen Aufführungspraxis zurückgekehrt, sieht sich enttäuscht.
Passend dazu die Aussage der Ehrenvorsitzenden des Richard-Wagner-Verbandes Hannover: „Ich liebe modische Inszenierungen.“

Die ersten Aufführungen unter der neuen Theaterleitung, nach langjähriger CDU-Einflussnahme und dem berüchtigten Diktum eines CDU-Politikers „Nun ist aber genug mit Oper“, zeigen vielmehr die konsequente Fortsetzung dessen, was man nach dem Besuch der Walküre in Saarbrücken bereits befürchten musste.

Unsere größte Anteilnahme gilt den auf den Bühnen unmittelbar Beschäftigten, die gezwungen werden, das von der Regie vorgegebene szenische Gemache umzusetzen.

- Gilles, Lang & Partner - kulturjournal.de -

 
                                                                                                      
Im Januar 2026

“Ein politischer Mann ist widerlich,
ein politisches Weib aber grauenhaft"

Quelle: Richard Wagner im Brief an Franz Liszt vom
30. Januar 1852
Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von

 'Lohengrin'

 Große romantische Oper in drei Aufzügen

von Richard Wagner an der Nds. Staatsoper Hannover

besuchte Vorstellungen am 14.9.2025 und 30.11.2025
 





 Zitatende
Quelle: Nds Staatstheater GmbH - Fotos wie im Bild angegeben

Mitteilung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH

Zitat
 Lohengrin
Romantische Oper von Richard Wagner
Libretto vom Komponisten
Koproduktion mit der Opéra National de Lyon

Einführung: 45 Minuten vor Beginn
Deutsch mit deutschen und englischen Übertiteln


 „Ha, nennst du deine Feigheit Gott?“
Politische Instabilität herrscht im Herzogtum Brabant: Seit dem Verschwinden des Thronfolgers Gottfried ist die Nachfolge ungeklärt. Elsa, die ältere Tochter des verstorbenen Herzogs, wird angeklagt, ihren Bruder ermordet zu haben, um an seiner Stelle herrschen zu können.

Doch der Kläger ist selbst von Machtinteressen gesteuert und der Einfluss von König Heinrich, der Recht sprechen soll, ist zweifelhaft. Ein Gottesurteil soll für Ordnung sorgen, indem der Kläger und ein Vertreter Elsas gegeneinander kämpfen.

In der scheinbar aussichtslosen Lage ergreift ein geheimnisvoller Fremder für Elsa Partei — Lohengrin. Er gewinnt den Kampf, doch das Gottesurteil wird aufgrund der mysteriösen Umstände von interessierter Seite angezweifelt. Auch Lohengrins Erfolg bei den brabantischen Massen kann keine dauerhafte Ordnung herstellen.

Erst die Aufklärung der Tat und ein Schuldeingeständnis sorgen für neue Stabilität — dabei aber auch für den Abschied des märchenhaften Retters und das Ende der scheinbar bedingungslosen Liebesbeziehung.
Fast 40 Jahre nach der legendären Inszenierung von Hans-Peter Lehmann bekommt die Staatsoper Hannover eine neue Lohengrin-Produktion.

So, wie Richard Wagners Oper die historische Figur von Heinrich I. mit der Legende um den heiligen Gral verbindet, martialische Chöre mit ätherischen Klängen, verbindet Richard Brunel in seiner Inszenierung die Frage nach dem Zusammenhang von Macht und Gerechtigkeit mit tiefenpsychologisch inspirierten Bildern.

  • Musikalische Leitung: Stephan Zilias / Mario Hartmuth
  • Inszenierung: Richard Brunel
  • Mitarbeit Regie: Catherine Ailloud-Nicolas
  • Bühne: Anouk Dell'Aiera
  • Kostüme: Nathalie Pallandre
  • Licht: Laurent Castaingt / Andreas Schmidt
  • Chor: Lorenzo Da Rio
  • Dramaturgie: Ann-Christine Mecke
  • Xchange: Kirsten Corbett
    […]

    Zitatende
    Quelle:     https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/lohengrin.1378516


Kommentar:

Geradezu anmaßend, wie hier Richard Wagner mit Richard Brunel verglichen wird,

gemessen an dem Schmarrn, der am Ende der Produktion herauskommt:
 


 Zitat
So, wie Richard Wagners Oper die historische Figur von Heinrich I. mit der Legende um den heiligen Gral verbindet, [...]
verbindet Richard Brunel in seiner Inszenierung die Frage nach dem Zusammenhang von Macht und Gerechtigkeit mit tiefenpsychologisch inspirierten Bildern.
 Zitatende
 


 

Frau
Ann-Christine Mecke
Dramaturgin an der Niedersächsischen Staatsoper Hannover
Opernplatz 1
30175 Hannover


Sehr geehrte Frau Mecke,
der Herr Geschäftsführer der Nds. Staatsoper Hannover beauftragte Herrn Richard Brunel, Richard Wagners romantische Oper 'Lohengrin' in Szene zu setzen.

Er konnte den Auftrag nicht erfüllen, der Versuch misslang.

Um Ihnen die Arbeit in Zukunft bei der zu befürchtenden Wiederaufnahme der Produktion zu erleichtern, stellen wir Fragen zur szenischen Umsetzung des Werkes und geben Ihnen nachfolgend einige Hinweise zum Thema.

Zunächst sei darauf hingewiesen, dass unter dem Begriff 'romantisch' folgendes KI-gesteuert zu verstehen ist.

 

"Romantik" bezieht sich sowohl auf die kulturelle Epoche der Romantik (ca. 1795–1848) als auch auf den allgemeinen Begriff für gefühlsbetonte, nicht-rationale Empfindungen, Liebe oder Fantasie, die heute eine Rolle spielen. Die Epoche war eine Reaktion auf die Aufklärung, die Gefühle, Naturverbundenheit, Sehnsucht und das Unbewusste in den Vordergrund rückte, während im heutigen Sprachgebrauch "romantisch" oft für eine gefühlvolle, sentimentale Atmosphäre verwendet wird, etwa in "romantischen Stunden".
Zitatende   Quelle: Wikipedia


Sie, Frau Mecke, lassen auf dem Besetzungszettel schreiben: "Lohengrin von Richard Wagner".
Da Sie auf der Bühne etwas anderes zeigen, als Richard Wagner vorgibt, handelt es sich hier um eine Täuschung der Öffentlichkeit mit allen rechtlichen Konsequenzen.
Hinzu kommt aus unserer Sicht Grundsätzliches:

Zitat

'Das deutsche Mittelalter in einer prägnanten Farbe' ...

.... meint Richard Wagner - in 'Mein Leben', München, 1989, auf Seite 224 beschrieben - für seinen 'Lohengrin' gefunden zu haben, als er sich sehr sorgfältig mit den ihm zur Verfügung stehenden Quellen für diese romantische Oper auseinandersetzt. Aus der Grimm'schen Sagensammlung übernimmt er die Motive der Halskette, das Verbringen von Kindern in den Wald und die Verwandlung von Menschen in Schwäne. Als Dramaturg erstellt er so aus den mittelalterlichen Dichtungen und tradierten Überlieferungen ein komprimiertes Handlungsgeflecht, das die Figuren in den zeitlichen Rahmen von drei Tagen stellt. Entscheidend ist allerdings, dass die Handlungsstränge ihre Ausgangslage in der Vorgeschichte des Stückes und damit die Entscheidung für den Ablauf in Ortruds realem oder vermeintlichem Anspruch auf das Herzogtum Brabant haben.

Dies ist der Auslöser für das Geschehen auf der Bühne. Ohne die Grundhaltung der Ortrud gäbe es keine Notwendigkeit, Lohengrin erscheinen zu lassen und das Gift des Zweifels in Elsas Herz zu gießen.

Die Figur der Gegenspielerin der weiblichen Lichtgestalt Elsa, 'Die Böse’, ist nicht in allen Quellen zum 'Lohengrin’ gegeben. Sie wird im 'Baierischen Lohengrin' als 'die von Kleve' angeführt:

Daz maer in allen was nû zart,
wan der einen, der ir wirt gevellet wart
von im ze Antwerf, dô er quam geslichen
Un valt mit tioste den von Kleven,
daz man in verquetschet ûdem ros muost heven,
wan im sîn zesmer arme was entwichen.

Diu sprach nû gar zühhteclîh 'ich hân erbiten kûû
Daz ich den degen hân gesehen,
dem sô gar diu menige kann des lobes iehen
und wie er in dem strît die dicke rûme.'

Sie sprach: 'er tiurt die kristenheit.
Sicherlîch, als ir uns, vrouwe, habt geseit,
sô hât der kristen geloube sîn genozzen.
Und waer er niur dar zuo geborn,
daz sîn lop niht adelshalbe waer verlorn.
sô ist ot er weizwann dort her gevlozzen,

Dáz niemant gewizzen kann, welh ent sîn adel reiche.'
daz wort der herzoginne gie
in daz herze, dâ von sie ein route gevie,
die nam ir ab ein snellclîchiu bleiche.

(Cramer, Thomas: Lohengrin, München, 1971, Vers 692, Seite 535)

War Wagner anfänglich davon ausgegangen, seine Romantische Oper Lohengrin glücklich ausgehen zu lassen, Hermann Francke aus Breslau war einer der Verfechter, so kehrte er auch unterstützt von außen, Adolf Stahr, einer der einflussreichsten Kritiker des Vor- und Nachmärz fand, dass Lohengrin gar keine solche Lichtgestalt sei, denn er verlangt von den Menschen etwas Inhumanes, nämlich Gehorsam gegenüber jemanden, den man gar nicht kennt - zum negativen Ende zurück.

Besonderen Einfluss auf den Schluss des Werkes nahm auch die Gattin des damaligen Intendanten der königlich sächsischen Oper in Dresden, Ida von Lüttichau. Der Lohengrin habe so - eben mit der Abberufung durch den Gral zu enden und nicht anders. (ML Seite 340)

Wagner sah sich als Revolutionär in künstlerischer wie auch in politischer Hinsicht, meinte er doch, in seiner Königstreue, den Monarchen als ersten Republikaner des Staates zu erkennen.
Im ‘Lohengrin‘ vermischt sich Wagners Sicht auf das Mittelalter mit seiner Situation um 1845 als die Prosafassung zum Lohengrin in Marienbad entstand. Eine Revolution habe nach Wagners Ansicht von einer herausragenden Person geleitet zu werden, so projizierte er die Führung dieser Veränderung auf eine Gestalt von oben - hier also des Lohengrin, während das Volk eine passive Masse bleibt, ohne selbst einzugreifen, also nur dem Befehl in voller Sympathie zum 'Führer' zu folgen.

Dies hat zwangsläufig einer Gefühlsüberfrachtung des Verstandes zur Folge, man betrachtet die Welt, erkennt sie als schön, ohne Zuhilfenahme des Intellekts, der diese gefühlsmäßige Erkenntnis in Frage stellen könnte.
Schönheit als unreflektierter Anfang von Wahrheit?

Lohengrin verbietet daher die Nachfrage in Bezug auf seine Person, man habe zu glauben - daraus ergebe sich die Wahrheit.

Die Zeit der Aufklärung widersprach dem Glaubensgedanken und so lässt Wagner die Ortrud als eine Verfechterin des Realismus in der Natur, Elsa verleiten, nachzufragen und eben nicht zu glauben, es werde schon seine Richtigkeit haben, mit dem, der da gekommen ist, denn "wer glaubt, ist nie allein."
Wagner sah sich selber als Künstler in der Gestalt des Lohengrin, der Heilsbringer für die Oper, für das Theater, an den man einfach zu glauben habe.

Elsa widersetzt sich den Vorgaben von Lohengrin, nach seiner Person nicht zu fragen, so dass sie Schuld trägt, Lohengrin an der menschlichen Liebe nicht teilhaben lässt, sondern auch noch die Gesellschaft ins Unglück stürzt, da der Segen nun - durch der Rückkehr des Heilsbringers in den Gral - nicht kommen kann.

Elsa also nicht nur die 'Nicht-Erlöserin' im engen Raum der unmittelbar Betroffenen, sondern eben auch für die Menschen als solche.

Durch das Erscheinen Gottfrieds wird die Rückkehr zum alten Schema der Herrschaft eingeleitet. Die Menschen waren und sind nicht so weit, das Heil zu erkennen, das ihnen von einer größeren Macht zuerkannt werden soll.
 

'Ortrud'
Studien zur negativen Frauenfigur im ‘Lohengrin‘ von Richard Wagner
 0.
Einleitung
Der schöpferische Vorgang der Entstehung des ‘Lohengrin‘ mit der Kontrastfigur der Ortrud zu Elsa ist stark geprägt von Richard Wagners persönlichen Lebensumständen. Dokumentiert sind sie in seinen Briefen und in Äußerungen von Zeitzeugen.

Durch die Analyse des dramatischen und musikalischen Materials wird eine kritische Sicht auf die Figur der Ortrud entwickelt, die - bis zum 28. April 1848— verfasst, sich auf 'Sämtlichen Schriften und Dichtungen' von 1871 stützt, somit keine Rezeptionsgeschichte darstellt.
Aussagen aus 'Mein Leben' und in den Tagebüchern Cosimas sind daher in Bezug auf die Entstehung des ‘Lohengrin‘ nur mit dem gebotenen Vorbehalt verwendet, da die zeitliche Distanz, die veränderte Lebenssituation und Cosimas Einfluss zu modifizierter Selbstinterpretation führten.
Verglichen mit den Frauenfiguren Senta, Elisabeth, deren Aufgabe die Erlösung des Mannes ist, stellt Ortrud, durch ihren auf das Praktische, den nächstliegend gerichteten Verstand, einen neuen und für den Übergang in die Mitte des 19. Jahrhunderts gehenden neuen Frauentypus dar. Hier wird auch die Gegensätzlichkeit von Glaube und Zweifel, von Gefühl und Verstand in der Gegenüberstellung von Elsa und Ortrud deutlich.

0.1.1
Stand der Forschung
Vergleicht man die verschiedenen Text- / Partiturausgaben, so fällt auf, welch unterschiedliche Ergebnisse vorgestellt werden. Die Gesamtausgabe spricht beispielsweise von einer romantischen Oper, während das neueste Textbuch den Begriff fehlen lässt und dieser Tatbestand in einem Nachwort erläutert wird. Eine Vielzahl von Divergenzen besonders in den Regieanweisungen zeigen sich zwischen den einzelnen Ausgaben, obwohl die von Richard Wagner autorisierte Textausgabe von 1871 vorliegt, auf die sich auch die Gesamtausgabe stützt.
Gemessen an der Vielfalt von Literatur zum Thema Richard Wagner, mangelt es bisher an einer neueren kritischen Sicht seines Verhältnisses zu den ihn umgebenden Frauen speziell vor und in der Zeit der Entstehung des ‘Lohengrin‘ und der sich aus der ihm aus der Literatur bekannten Gegebenheiten der Situation der Frau in der griechischen und römischen Antike und germanischen Vorzeit.
Wurde der ‘Lohengrin‘ verschiedentlich ausgeführt, beschäftigen sich mit Richard Wagner als Textdichter nur Wenige. Mit der Ortrud setzt sich nur Hans Mayer detaillierter auseinander. Ansonsten wird die Figur in Enzyklopädien erwähnt und lediglich in Programmheften zu verschiedenen Inszenierungen kurz abgehandelt.
Gender-Studien in den Natur-, Rechts- und Geisteswissenschaften haben sich in den letzten Jahren etabliert, auch Opernfiguren in Analysen einbezogen und die Ergebnisse in 'Das Weib der Zukunft' oder 'Man töte dieses Weib' dokumentiert.
Ortrud wird lediglich als Ausnahmegestalt, ohne speziell darauf einzugehen, erwähnt.

1.0
Die Situation der Frau
1.1
Das Patriarchat
Die Polarisierung der Frau in Heilige auf der einen und Hure und Hexe auf der anderen Seite - Elisabeth und Venus, Elsa und Ortrud - ergibt sich aus der Entwicklung des Patriarchats. Der sich zwischen 3100 und 600 vor der Zeitenwende entwickelte Umsturz des Mutterrechts war ein Prozess des Übergangs von einer sozialen Struktur auf der Grundlage von Stammesbeziehungen zu einer zur Klassenzugehörigkeit bestimmten Gesellschaftsstruktur und führte zur Instrumentalisierung der Frau als Gebärerin legaler männlicher Erben. Ihrer Entrechtung und Versklavung durch die biblische Genesis, die Frau zur Trägerin der Erbsünde und damit zur Verantwortlichen für alles Übel in der Welt erklärend, wird von den monotheistisch-patriarchalischen Religionen bis heute vertreten.

1.2
Die Stellung der Frau in Deutschland im Vormärz bis 1848
Die Standesordnung, der Glaube an das Gottesgnadentum, die Erziehung zum Gehorsam festigten die gesellschaftlichen Strukturen in den Zeiten der Restauration und verwiesen die Frauen in den engen Bereich der Häuslichkeit, schlossen sie von der Möglichkeit umfassender Bildung und der politischen Betätigung aus. Somit hatten die Frauen auch noch im 19. Jahrhundert kaum Möglichkeiten, frei über ihren Lebensweg zu entscheiden.

Die als Folge der französischen Revolution sich ergebenden Umwälzungen und der Kampf verschiedener Strömungen der deutschen Frauenbewegung wird deutlich in Heinrich Laubes Aussage von 1836 "[...] Ist es nicht ein großer Gedanke, der Welt noch einmal so viel Einwohner zu geben, wenn man die Weiber emanzipiert? [...]" sowie die Einladung der Frauen durch die Liberalen zum Hambacher Fest und die von Robert Blum 1843 in einer Ausgabe von 'Sächsische Vaterlandsblätter‘ bejahte Frage nach der Teilnahme der weiblichen Welt am Staatsleben.

1.3
Richard Wagners Frauenbild
Richard Wagners genetische Prädisposition wurde in einem männerlosen Haushalt in dem Mutter und Schwestern auf den genialen, aber egozentrischen, anspruchsvollen Jugendlichen eingingen, geprägt, womit entwicklungspsychologisch das Fundament für sein biologisch-reaktionäres Frauenbild gelegt wurde, das er erst nach dem Abschluss der Arbeit am ‘Lohengrin‘ u. a. in 'Eine Mitteilung an meine Freunde', Äußerungen gegenüber Cosima und in seinen letzten Gedanken 'Über das Weibliche im Menschlichen' dokumentiert.

Über das Korrekturlesen der 'Beckerschen Weltgeschichte' wurde Richard Wagner schon als Jugendlicher vertraut mit der französischen Revolution. Durch den Kontakt zu August Röckel und Dr. Hermann Frank erhielt er nach der ersten Pariser Zeit Kenntnis von sozialistischen Gedanken, den Sozialutopien und Erklärungen von Frauenrechten. Ein Briefwechsel zwischen Louise Otto und Richard Wagner zeigt deren Kritik an der Rechtlosigkeit der Frauen. Die sich anbahnende Veränderung der Stellung der Frau in der Gesellschaft musste zwangsläufig auch sein Leben berühren.
Für das Schaffen seines Musiktheaters, die Dramaturgie seiner Werke und die Gestaltung der Frauenrollen wirkt sich besonders Wilhelmine Schröder-Devrient aus, die für die Uraufführung des ‘Lohengrin‘ 1848 als Ortrud besetzt war. Für sie gestaltet er damit eine an der Schwelle zur Emanzipation stehende Frau, der er auch noch die zukunftsweisende Musik zuordnet.

Der Schriftverkehr zwischen Richard Wagner und Minna aus der Zeit der Entstehung des ‘Lohengrin‘ lässt keine eindeutigen Schlüsse zu, dass sein Verhältnis zu seiner Frau hier gestört gewesen sein könnte. Alle Briefe an sie sind in einem herzlichen Tone verfasst, der an sich ein harmonisches Eheleben vermuten lässt. Er schreibt unter Benutzung freundlichster und liebevollster Worte an Minna, sei es nun aus echter Anteilnahme oder — psychologisch verständlich — aus einem schlechten Gewissen heraus, ihren Vorstellungen nach der zeitgemäßen 'Grand Opera' im Sinne der Franzosen mit seinen Werken nach dem ‘Rienzi‘ nicht zu entsprechen.

Ob Umstände in seiner Ehe, eine Trennung von seiner Frau im Sinne der Entfremdung Lohengrin von Elsa, die Basis für die ‘Lohengrin-Dichtung‘ sein können oder sein müssen, kann nur vermutet werden. Einzig Paul Bekker gibt 1924 unbelegt in seinem Buch 'Wagner — Ein Leben im Werk — Äußerungen Richard Wagners wieder, wonach er zur gleichen Zeit beklagte "[...] andere sind glücklich, sie haben ihre Feinde außer dem Hause, während ich meinen ärgsten Feind mit mir am Tische habe [...]".
Wie die neue Form seiner Werke ist auch für Minna wohl auch die Ortrud als agierende Frau unfassbar, die sich aus der 'Gattung Weib' individualisiert und öffentlich gegen falsch Gericht [..1" protestiert. Hingegen kann sie doch in Elsa die Ideal-Frau erkennen, die sich in ihrer Liebe im Leid sieht, das sie für Lohengrin ertragen möchte.
Richard Wagner wünscht eine Frau an seiner Seite, die in rückhaltloser Öffnung seinen Werken gegenübertritt. Die Natur des Weibes ist nach seiner Auffassung das in Liebe als empfangende und in der Empfängnis vorbehaltlos sich hingebende Weib, das wie Elsa zu Lohengrins Füßen liegt. „Nach Wagners Theorie ist das Weib bisher stärker noch dem natürlichen Gattungsinstinkt unterworfen, als der entschiedener vom naturüberschreitenden Individualverhalten bestimmte Mann — eine Geschlechterunterscheidung, die freilich durch die moderne gesellschaftliche Entwicklung allmählich aufgehoben zu werden scheint."
(Borchmeyer, Dieter, Über das Weibliche im Menschlichen - Richard Wagners Musikdramen, in Vill, Susanne, (Hrsg.) Das Weib der Zukunft, Stuttgart/Weimar, 2000)

2.0
Der Text
2.1
Die Quellen zur Realisation der Ortrud
Richard Wagners Kenntnisse der Dramenliteratur beeinflussen den Aufbau des ‘Lohengrin‘. Unverkennbar stützen sich Ortrud und Telramund auf Eglantine und Lysiart in ‘Euryanthe‘ von Helmina von Chézy. Die verschmähte Liebe im Falle Eglantines durch Adolar und die Eifersucht Eglantines ist das Motiv für die große heroisch-romantische Oper 'Euryanthe‘, während — selbst wenn Quellen für den ‘Lohengrin‘ eine verschmähte Liebe und nicht eingehaltenes Eheversprechen vorgeben — dies von Richard Wagner nicht übernommen wird. Ortrud hat bereits vor Beginn der Oper den Erben von Brabant der Freiheit beraubt. Motivgeschichtlich steht die Ortrud in der Tradition der Bösen, deren Zauberfähigkeit Richard Wagner aufgreift. Erst der vermeintliche Brudermord Elsas und deren angebliche geheime Buhlschaft sowie die sich hieraus ergebende Klage Telramunds vor dem König bringen die Handlung in Gang. Weitere Motive das Erscheinen vom gottgesandten Mann, dessen unbekannte Herkunft und Namenlosigkeit sowie das Motiv vom Gottesgericht und der Ehrverlust Telramunds verdichten diese.
Für die Ortrud rezeptiert Richard Wagner aus dem anonymen ‘Baierischen Lohengrin‘ und der Sage von ‘Lohengrin zu Brabant‘ von den Brüdern Grimm die Gräfin bzw. Herzogin von Kleve.
Während in den Quellen von dieser als Auslöserin für die Übertretung des Frageverbots aus Eitelkeit gesprochen wird, entwickelt Richard Wagner für Ortrud und später für Telramund das Motiv des Herrschaftsanpruchs über Brabant „[...] bald würde Radbods alter Fürstenstamm von Neuem grünen und herrschen in Brabant? Bewogst du so mich nicht, von Elsas Hand, der Reinen, abzustehn, und dich zum Weib zu nehmen, weil du Radbods letzter Sproß? [...rund hieraus das Motiv des Mordes „[...] Mißglückt's, so bleibt ein Mittel der Gewalt. [...]"
Den emotionalen und beeinflussbaren Telramund macht Ortrud zur eigenen Waffe. Hier übernimmt Richard Wagner die Grundstruktur der ‘Lady‘ in Shakespeares ‘Macbeth‘, die ihren Mann aus dem verdienten Kämpfer zum Mörder entwickelt.
Zur gleichen Zeit, in der Richard Wagner an der Vertonung der Textdichtung des ‘Lohengrin‘ arbeitet, komponiert Giuseppe Verdi - 1846/47 - den ‘Macbetto‘ für Florenz - der beim Publikum wegen der Neuartigkeit in der dramaturgischen Behandlung und musikalischen Gliederung auf Unverständnis stößt.
Ortrud wird durch Richard Wagner zur zentralen Widersacherin des Systems aus Staat und Kirche - vertreten durch den König - einem sentimentalen Glauben - repräsentiert durch Elsa - und Telramund als durch Ehrbegriffe und Reflexionen gehemmten Krieger.

Aus Albrecht von Scharfenbergs Jüngerem Titurel transferiert Richard Wagner den Hinweis des Kammerweibs Belaye, Lohengrin ein Stück Fleisch aus dem Körper zu schneiden, um diesen an sich zu binden sowie aus dem Nibelungenepos den Streit der Königinnen vor dem Münster.
Die Schwanrittersage verbindet Richard Wagner mit der historischen Folie von Heinrich I. und bindet Ortrud in die Auswirkungen der Zwangschristianisierung in den Gebieten zwischen Rhein und Weser und die dadurch ausgelösten Konflikte in seinen ‘Lohengrin‘. Den gläubigen Figuren Lohengrin/Elsa/König/Telramund stellt er die durch Zweifel wissende Ortrud gegenüber. Werden in der Richard Wagner bekannten Schiller'schen ‘Maria Stuart‘ die gegensätzlichen Richtungen innerhalb des christlichen Glaubens dargestellt, entwickelt er im ‘Lohengrin‘ den Konflikt der getauften 'Gläubigen' gegenüber den durch tägliche Anschauung der Vorgänge in der Natur 'Wissenden' und an 'glauben' — als solchem — Zweifelndem.
In der Dramaturgie des Stückes vertieft er den Konflikt Mann/Frau noch, indem er den Zweifel bei Ortrud und nicht bei einem Mann, Friedrich von Telramund, ansiedelt.

2.2
Die Prosafassung und Textdichtung
In der Prosafassung, die bereits die Charakteristika der Ortrud auch in der Sprache enthält, wird in ihrem Falle noch von "einem alten fürstlichen Geschlecht der Sachsen, die vormals hier schon geherrscht" als Herkunftslinie für Ortrud gesprochen. Es ist anzunehmen, dass Richard Wagner wusste, dass sich der Einflussbereich der Sachsen nicht bis Friesland und zur Scheldemündung ausgedehnt hat, er aber zunächst durch die Verbindung zu Sachsen Ortrud in genealogisch die Nähe von Heinrich I. bringen wollte. In der Textdichtung ist dies eliminiert und die Verbindung wird zum Friesland Radbods hergestellt.

Die Prosafassung entstand in Marienbad zwischen dem 11.Juli und 4. August 1845, unmittelbar darauf die Textdichtung, die am 27. November 1845 abgeschlossen wurde. Während der weiteren Bearbeitung und Vertonung des Textes wurden Veränderungen angebracht, die Julius Kapp mit ca. 200 beziffert.

2.3
Die Charakterisierung Ortruds im Text
In der Gegenüberstellung von Äußerungen Elsas und Ortruds über sich selbst und solche anderer sowie den Regieanweisungen Richard Wagners werden die Charakterbilder der femme fragile und deren emotionale Traumseligkeit gegenüber der Anti-Ideal-Frau mit deren verstandesmäßiger Nüchternheit deutlich gemacht.
Während das Verhalten von Elsa 'große Verschämtheit‘, 'träumerische Entrücktheit', 'schwärmerische Verklärung' und in 'überwältigend wonnigem Gefühl zu seinen Füßen' veranschaulicht, zeigen die Schlüsselszenen Ortrud selbstbewusst, nüchtern, kühl, überlegend, und schon im ersten Akt als Frau allein an der Seite des emotionalen Telramund in einer reinen Männerversammlung und in dessen Erzählung als in der Vorgeschichte des Werkes politisch Aktive und femme forte.

Sie verteidigt im zweiten Akt als "wilde Seherin", "in geheimsten Künsten tief erfahren" - durch List, Trug und Heuchelei sowie Infiltration des wankelmütigen Telramund - die Naturgottheiten gegen das der Bevölkerung nördlich und östlich des Rheins durch fränkische Gewalteinwirkung aufoktroyierte Christentum im soziokulturellen Kontext des 10., des 19. und 21. Jahrhunderts.
Da sie im dritten Akt nicht wie Elsa zu Tode kommt, sind weitere Interpretationen möglich, zumal sie sich weiter in einem politisch labilen Raum kurz nach dem Sturmzug der Normannen bis nach Köln, Trier und Mainz bewegt. Und der gesamte Bereich zwischen Nordseeküste und Oder - zum großen Teil nur spärlich besiedelt - ist trotz der brutalen Christianisierungsversuche noch weitgehend dem christlichen Glauben verschlossen.

Richard Wagner wünscht eine Frau an seiner Seite, die in rückhaltloser Öffnung seinen Werken gegenübertritt. Die Natur des Weibes ist nach seiner Auffassung das in Liebe als empfangende und in der Empfängnis vorbehaltlos sich hingebende Weib, das wie Elsa zu Lohengrins Füßen liegt. „Nach Wagners Theorie ist das Weib bisher stärker noch dem natürlichen Gattungsinstinkt unterworfen, als der entschiedener vom naturüberschreitenden Individualverhalten bestimmte Mann — eine Geschlechterunterscheidung, die freilich durch die moderne gesellschaftliche Entwicklung allmählich aufgehoben zu werden scheint."
(Borchmeyer, Dieter, Über das Weibliche im Menschlichen - Richard Wagners Musikdramen, in Vill, Susanne, (Hrsg.) Das Weib der Zukunft, Stuttgart/Weimar, 2000)

3.0
Die Dramenanalyse
3.1
Der Aufbau des Dramas
Richard Wagner gestaltet den Lohengrin als ein dreiaktiges Drama nach den Regeln der Poetik des Aristoteles mit Exposition — Steigernde Handlung — Schürzung des Knotens — Höhepunkt — Wendepunkt — Fallende Handlung — Katastrophe, wobei die Einheit des Ortes, die Einheit der Zeit nicht berücksichtigt wurden.
Die Konstruktion sich durch Symmetrie - vergleichbar mit Schillers 'Maria Stuart' - auszeichnet.
Im Gegensatz zu dem epischen Quellen drängt Richard Wagner die Handlung auf einen überschaubaren Zeitraum von drei aufeinanderfolgenden Tagen, reduziert die Schauplätze auf drei und gibt damit dem Stück Dichte und Spannung.

3.2
Die Figuren
Obwohl das bürgerliche Trauerspiel von Lessing — Hebbel — Schiller — Goethe schon auf den Bühnen zu finden ist, entnimmt Richard Wagner seine Figuren den Fabeln der ritterlichen Sagenkreise, später der Mythologie. Somit bleibt das wirkungsätethische Postulat der 'Fallhöhe' in Kraft, das den tragischen Sturz des Helden umso tiefer empfinden lässt, je höher dessen sozialer Rang ist.

Das Verhältnis der szenischen Anwesenheit zwischen Protagonisten und Antagonisten íst ausbalanciert, wobei die Hauptfiguren für klar umrissene Begriffe im

Christlichem Glauben
— Elsa: Ritterideal, Gehorsam
— Lohengrin: Reichsrecht
— König: Kriegerehre
— Telramund: Aktivität, 
— Ortrud: Zweifel
stehen.

Die Figurenkonfiguration zeigt die auf der Bühne agierenden Personen, die Figurenkonstellation die Interaktionen und Beziehungen der Personen zueinander und die Figurenrede die ineinandergreifenden Faktoren der Kommunikation.

Die Sprache
Der Impuls zur Melodiebildung ist der Text, er wird zur Grundlage des melodischen Gehalts. Jambische Verse mit unterschiedlicher Anzahl von Hebungen werden von Richard Wagner zu den verschiedenen szenischen Anlässen verwendet:
Für sachliche Aussagen den fünfhebigen Jambus; bei erregter oder feierlicher Rede den vierhebigen Jambus; für liedhafte Stellen den dreihebigen Jambus, außerdem bei höchst erregten Gesprächen Stichomythien, Trochäen und wechselnde Jamben. Die Entwicklung vom starren Metrum über die Sprachmelodie zur Gesangsmelodie wird bei der Behandlung der Ortrud-Szenen dargestellt.

Die Textdichtung des ‘Lohengrin‘

Die Neuartigkeit des Textes verwirrte die Freunde, denen Richard Wagner am 17. November 1845 im „Engelclub“ in Dresden das Gedicht vorlas. Anwesend waren Schumann, Hiller, Semper, Franck, Hähnel, Rietschel, Julius Schnorr, Pecht, Reinick, Bendemann und Hübner.

„Es wurde gelobt und „effektvoll“ gefunden, auch Schumann war ganz damit einverstanden, nur begriff er die musikalische Form nicht, in welcher ich es ausführen wollte, da er keinerlei Anhalt zu eigentlichen Musiknummern ersah.
Ich machte mir den Spaß, ihm verschiedenes aus meinem Gedicht in der Form von Arien und Kavatinen vorzulesen, worüber er sich lächelnd befriedigt erklärte.“ (R.W. – M.L. S. 339)

Am nächsten Tag schrieb Robert Schumann an Felix Mendelssohn-Bartholdy: „Wagner hat uns zu unserer Überraschung gestern seinen neuen Operntext vorgelegt, Lohengrin – zu meiner doppelten, denn ich trug mich schon seit einem Jahre mit demselben, oder wenigstens einem ähnlichen aus der Zeit der Tafelrunde herum – und muß ihn nun in den Brunnen werfen. Den Meistern gefiel der Text ausnehmend, namentlich den Malern.“

Richard Wagners Doppelbegabung als Dichter und Komponist enthob ihn der Sorge um ein gutes „Libretto“, kannte er doch die Schwächen von Webers „Oberon“ und „Euryanthe“, die trotz hochwertiger Musik nicht glaubhaft aufzuführen sind. Seine Kenntnis der antiken Tragödien und der Dramen Shakespeares waren das Rüstzeug für sein Musikdrama.

„Der Name (libretto = Büchlein, ital.) rührt von dem in Italien seit dem 17. Jh. geübten Brauche her, die Operntexte als handliche „Büchlein“ zu drucken und am Eingang des Theaters zum Mitlesen während der Aufführung an das Publikum zu verkaufen.
(Anna Amalie Abert. M.G.G. Kassel 1960)

Der Librettist musste vor allem auf eine einfache, klar überschaubare Handlung bedacht sein, die auch in engster Verbindung mit der Komposition noch verständlich blieb, und auf eine Ausdrucksweise, die sich im Ganzen gut zur Vertonung eignete.

Ein Libretto ist mithin zwar ein Gebilde aus Worten, aber keine Dichtung. Es bot Gelegenheit zu szenischem Aufwand, wundersamen Erscheinungen, Chören, Aufzügen zur Huldigung des aristokratischen Publikums, jedoch das Handlungsschema blieb sich unabhängig von der Stoffwahl gleich: im Mittelpunkt stehen zwei Liebespaare, deren Schicksale durch Intrigen, Missverständnisse, Verkleidungen und Verwechslungen ineinander verschlungen und wieder entwirrt werden. Feststehende Typen ernster und heiterer Art gruppieren sich um die Hauptfiguren bis nach einer ausgewogenen Abfolge lyrischer, dramatischer, heller und dunkler Szenen mit virtuosen Darbietungen der genau umrissenen Affekte das Publikum sich am „lieto fine“ erfreute.

Die große Revolution setzte einen Schlussstrich unter diese Opernentwicklung., die ohnehin abgeschlossen war. Die neue bürgerliche Gesellschaft verlangte nach ihr gemäßen Stoffen. Nicht mehr mythische, biblische oder antike griechische und römische Heroen standen im Mittelpunkt der Handlung - natürlich gab es Ausnahmen: Rossini: ‘Moses‘, Verdi: ‘Nabucco‘, Berlioz: ‘Die Trojaner‘ - sondern in Not geratene Verfolgte, hilflose Frauen, die aus scheinbar unentrinnbaren Gefahren vor wilden Horden, Tyrannen und Räubern im letzten Augenblick gerettet werden.

Die “Schreckensoper“ war die Schöpfung des Revolutions-Jahrzehnts, die sich bald zur “Rettungsoper“ wandelte, getragen vom Optimismus der Zeit und romantischem Erlösungswillen.

Die rauen Sujets, die grausigen Sensationen der Moritat wie im typischen Werk von Francois Lesuers „La caverne“ (1793 U.A.), schritten noch eine Weile parallel mit den Opern Glucks, Mozarts und Salieris, waren aber der unverbrauchte Boden auf dem ein neues Musiktheater erwachsen konnte, dessen Höhepunkt Beethovens ‘Fidelio‘ ist. Text: Josef Sonnleithner, Stephan von Brenning u. Georg Friedrich Treitschke. (U.A. erste Fassung 20. Nov. 1805 Wien, Theater a. d. Wien, 2. Fassung 29. März 1806, Theater a. d. Wien, 3. Fassung 23. Mai 1814 Kärntnertortheater, Wien.)

Allein der Kampf um eine gültige Fassung zeigt die Schwierigkeiten eines anspruchsvollen Komponisten mit dem Libretto. Bei Gioacchino Rossini (29. Februar 1792 - 13. November 1868), den man als den letzten Klassiker bezeichnet, ein anachronistischer Zeitgenosse Richard Wagners, war das Libretto in der Tradition Metastasios das Gerüst für Arien und Ensembles, Rezitative, Szenen, Chöre und Finales. Dennoch trotz eines unreflektiert positiven, jede aufrührerische Geste ausschließenden Verhältnisses zur Tradition zählt Rossini nicht zu den konservativen Komponisten seiner Zeit. Seine naive, naturhafte Begabung, die als jung, neu und unwiderstehlich lebendig empfunden wurde, seine genaue Notation des schmuckvollen Zierrats seiner Melodien und die dynamische Aktivität des Orchesters und seines Kolorits führten zu einer Regeneration der musikalischen Mittel.

Dass Rossini und Wagner, so fremd sie sich waren, Respekt voreinander empfanden, dokumentiert das von Edmond Michotte aufgezeichnete Gespräch vom März 1860, (im Programmheft der Bayerischen Staatsoper zu ‘La Cenerentola‘, Dezember 1980) in dem Wagner seine Ansicht über die Gleichwertigkeit von Dichtung und Musik darlegt, und der italienische Meister klagt: „Aber ich durfte meine Libretti nicht selbst wählen, sondern bekam sie von den Impresariern zwangsweise.
– Wie oft habe ich da nur einen Teil des Szenariums erhalten, immer nur einen Akt, zu dem ich die Musik schreiben musste, ohne die Fortsetzung oder den Schluss des Stoffes zu kennen!“

Peter Hacks, voll intellektueller Skepsis fragt sich „ob das Libretto überhaupt ein Genre sei. Sicher, irgendetwas ist es. Es ist eine Menge von Worten und ist gelegentlich bei Reclam zu kaufen. Darüber hinaus sind kaum Bestimmungen dieses Dings unternommen worden.“
(Hacks, Peter: Oper, Berlin und Weimar 1975).

In der gegenseitigen Bedingtheit von Dichtung und Musik liegt wohl der Grund, dass es der Literaturwissenschaft schwerfällt, Richard Wagner unter die Dichter zu zählen. Seine schriftstellerischen Arbeiten und vor allem die Beschreibung seiner Jugend in „Mein Leben“ haben jedoch so viel poetische Kraft aufzuweisen, dass der Vergleich mit anderen Dichtern seiner Zeit durchaus angemessen erscheint.
Die Dichtung zu ‘Lohengrin‘ steht gleichsam am Wendepunkt der Stile zwischen romantischer Oper und Musikdrama. Die Ebenen des übersinnlichen, mythischen und märchenhaften wird mit scharf durchdachter Logik und Psychologie verschmolzen, verkörpert in der träumerischen, blind-gläubigen Elsa und der kontrastierenden Figur der rational zielbewusst-politisch agierenden Ortrud.

An aufeinander folgenden Tagen agieren die Figuren der Handlung:
König Heinrich I.:
Regierte 919 – 936. Einte und sicherte das von Zerfall und von den Ungarneinfällen bedrohte Land. Um auf die desolaten Zustände in seiner Heimat hinzuweisen verknüpfte Richard Wagner die Lohengrin-Sage mit den historischen Ereignissen um 933.

Lohengrin:
 Sohn und Nachfolger des Gralskönigs Parzival aus dem Sagenkreis um König Artus. Befreite Elsa von Brabant durch einen Sieg im Gottesurteil vom Vorwurf des Brudermordes, scheitert aber an der Härte des Gelübdes, namenlos zu bleiben und kehrt in den Orden ohne Frau und die Möglichkeit einen Erben zu bekommen zurück.

Elsa von Brabant:
 Tochter des Herzogs von Brabant, von Telramund und Ortrud des Mordes an ihrem Bruder zugunsten eines Liebhabers angeklagt, wird von Lohengrin, der auf ihre verzweifelte Bitte erscheint, entlastet. Sie bricht das ihr auferlegte Frage-verbot auf Betreiben Ortruds und aus Angst den Geliebten bald wieder zu ver-lieren. Sie scheitert an der Unvereinbarkeit der menschlichen Liebe zu einem Wesen aus göttlichen Sphären.


Herzog Gottfried:
 Wurde von Ortrud beseitigt - in einen Schwan verzaubert - von der Gralsritterschaft in die Obhut genommen und kehrt nach Lohengrins Abschied als Thronfolger zurück. In wie weit das Leben Gottfrieds von Brabant dem des Kaspar Hauser gleicht, ist nicht geklärt.

Tod von Kaspar Hauser am 17. Dezember 1833
Im Januar 1833 reist Richard Wagner von Leipzig ab,
 '[...] um für einige Zeit meinen damals in Würzburg beim Theater angestellten ältesten Bruder Albert zu besuchen.[...]'
 
 Er kommt auch nach Bamberg und lernt dort die
 '[...] Geschichte von Caspar Hauser, der damals noch großes Aufsehen machte und welchen, wenn meine Erinnerung mich nicht täuscht, man mir persönlich zeigte, mit großem Interesse kennen. [...]' - (ML Seite 81)
 
 Martin Gregor-Dellin geht davon aus, dass RW Kaspar Hauser nicht kennen gelernt haben kann, da dieser zu dieser Zeit Schreiber in Anspach war.
 (Martin Gregor Dellin: Richard Wagner, Sein Leben, Sein Werk, Sein Jahrhundert, München, 1980, S. 96)
 
 Ob RW sich irrte oder er tatsächlich direkten Kontakt hatte, lässt sich zwar nicht nachweisen, RW müsste aber doch bei diesem Besuch in Bamberg mit der Geschichte der Luise Freiin Geyer von Geyersberg, die später als Gräfin Hochberg geadelt und in zweiter Ehe mit Markgraf Karl von Baden verheiratet war, vertraut geworden sein.
 
 Diese ließ – den Forschungen nach – den am 29. September 1812 geborenen Erbprinzen von Baden verschwinden, um ihren eigenen Sohn Leopold auf den Thron von Baden zu verhelfen.
 
 1832 veröffentlicht der Jurist Paul Johannes Anselm von Feuerbach, Neubegründer der deutschen Strafrechtswissenschaft und Hauptverfasser des bayerischen Strafgesetzbuches in Anspach seine Schrift über
 'Kaspar Hauser – Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen'.
 
 Feuerbach, bayerischer Staatsrat und Präsident des Appellationsgerichts für den Rezatkreis Aspach, hat 1828 den ersten Kontakt zu dem Findling Kaspar Hauser, bemüht sich um Aufklärung des Falles und stellt die These auf
 '[...] Kaspar Hauser ist das eheliche Kind fürstlicher Eltern, welches hinweggeschafft worden ist, um Anderen, denen er im Wege stand, die Succesion zu eröffnen. [...]'  und weiter
 '[...] das Kind, in dessen Person der nächste Erbe, oder der ganze Mannstamm seiner Familie erlöschen sollte, wurde heimlich beiseite geschafft, um nie wieder zu erscheinen. [...]'
 
 (Anselm Ritter von Feuerbach:
 Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben des Menschen, Anspach, 1832)
 

Friedrich von Telramund:
 Brabantischer Graf, angesehener Kriegsherr, naher Verwandter des verstorbenen Herzogs und Vormund seiner Kinder. Nachdem Elsa seine Werbung zurückgewiesen hatte, vermählte er sich mit Ortrud, deren Pläne, die Herrschaft über Brabant, sich mit seinen Vorhaben decken. Er wird bei dem Versuch, Lohengrins Unverwundbarkeit durch eine Verletzung als Zauber zu enttarnen, von diesem getötet.

Ortrud:
 Eine friesische Edle aus dem Haus des Fürsten Radbod, der bis zu seinem Tod im Jahre 719 erbittert gegen die Zwangschristianisierung kämpfte. Sie bekennt sich zur traditionellen Naturreligion und um diese wieder in ihre Rechte einsetzen zu können, bekämpft sie Gottfried, Elsa und Lohengrin mit Verleumdung und psychologischen Mitteln. Sie überlebt.

Vier Edelknaben
 Jugendliche im Dienste Elsas.

Sächsische und thüringische Grafen und Edle.
Politische und militärische Partei des Königs.

Der Heerrufer
 Herold, praeco, im Dienste König Heinrich I..

Vier brabantische Edle
 Gefolgsleute Friedrichs von Telramund. Sie stehen König Heinrich, seinen Kriegsplänen unter der Führung des namenlosen Ritters gegen die Ungarn,
stehen dem System ablehnend gegenüber, geben aber nach Telramunds Tod im nächtlichen Brautgemach auf.

Brabantische Grafen und Edle
 Sie stehen anfangs dem König und Lohengrin skeptisch gegenüber, lassen sich später für den Krieg anwerben.

Edelfrauen
 Elsas Bedienstete aus adligen Familien.

Edelknaben
 Jugendliche aus adligen Familien.

Nonnen, Frauen, Knechte

Das freie Volk und Unfreie.

Die ‘Ständeklausel‘ ist damit von Richard Wagner eingehalten.

Zitatende
Quelle:
 Kulturjournal-Regensburg.de
         - Gilles, Lang & Partner -


 

 

 "Wann geht der nächste Schwan?"*
 


'Lohengrin' - ein Regensburger in Hannover
Zitat
Foto: Christian Kargl;
KünstlerSekretariat am Gasteig


Der Tenor

Maximilian Schmitt

(* 1977 in Regensburg) entdeckte seine Liebe zur Musik bei den Regensburger Domspatzen.

Er absolvierte das Gesangsstudium bei Prof. Anke Eggers an der Berliner Universität der Künste Berlin und wird künstlerisch von Roland Hermann betreut.

Erste Bühnenerfahrungen sammelte er als Mitglied des Münchner Opernstudios, bevor er 2008 für vier Jahre im Ensemble des Mannheimer Nationaltheaters war.

Dort konnte er in zahlreichen bedeutenden Rollen seines Fachs brillieren. 2012 gab er sein Debüt an der Oper Amsterdam als Tamino unter Marc Albrecht. 2016 überzeugte Schmitt erstmals als Idomeneo in einer weiteren großen Mozart-Partie an der Opéra du Rhin in Straßburg.

Anschließend trat er erstmals an der Wiener Staatsoper als Don Ottavio auf. 2017 gastierte er an der Mailänder Scala und gab sein Debüt als Pedrillo in Mozarts Die Entführung aus dem Serail unter der Leitung von Zubin Mehta. 2019 verkörperte er erstmals die Rolle des Max in Webers Der Freischütz am Aalto Theater in Essen.

Im Jahr 2022 folgte sein Debüt als Erik in Wagners Der fliegende Holländer an der Oper Graz, gefolgt von Auftritten in derselben Rolle an der Oper Köln und am Théâtre des Champs-Élysées in Paris unter der Leitung von François Xavier Roth im Jahr 2023.

Maximilian Schmitt ist regelmäßig auf den großen internationalen Konzertbühnen zu Gast. Sein breit gefächertes Repertoire erstreckt sich von Monteverdi über Bach und Mozart bis hin zu Mendelssohn, Elgar, Mahler, Zender und Britten. Er wurde von namhaften Dirigenten wie Franz Welser-Möst, Claudio Abbado, Kirill Petrenko, Teodor Currentzis, Daniel Harding, Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock, Fabio Luisi, Trevor Pinnock und René Jacobs eingeladen.

In der Saison 2023/24 gab Maximilian Schmitt sein Rollendebüt als Siegmund in der Walküre mit Concerto Köln unter der Leitung von Kent Nagano.

Aktuell spielt Beethoven eine große Rolle im Repertoire von Schmitt: Zunächst realisiert er die C-Dur-Messe mit dem Tonhalle-Orchester Zürich, anschließend übernimmt er die Tenorpartie in der 9. Sinfonie im Leipziger Gewandhaus sowie in der Hamburger Elbphilharmonie und schließlich in der Missa Solemnis in Stockholm, Wien und Madrid.

Gemeinsam mit dem Pianisten Gerold Huber war Schmitt bereits mit verschiedenen Liedprogrammen zu Gast im Concertgebouw Amsterdam, beim Heidelberger Frühling, der Schubertiade Schwarzenberg, der Kölner Philharmonie, der Wigmore Hall in London und der Düsseldorfer Tonhalle.
In der aktuellen Spielzeit sind die beiden in einem Liederabend in Santiago de Compostela zu hören.

Maximilian Schmitt hat eine umfangreiche Diskografie, die unter anderem seine Solo-Alben Träumend wandle ich bei Tag, Die schöne Müllerin und Wie freundlich strahlt der Tag umfasst.

Darüber hinaus ist er auf zahlreichen weiteren CD-Veröffentlichungen vertreten, darunter als Belmonte in Mozarts Die Entführung aus dem Serail mit der Akademie für Alte Musik Berlin unter der Leitung von René Jacobs. Der Künstler wird vertreten von der Agentur KünstlerSekretariat am Gasteig in München.
 Zitatende
Quelle: https://www.telezeitung-online.de/
Eine_Mitteilung_Nr._48_April_-_August_2024_01.04.24.htm
 

 

Bemerkungen zur Produktion

Es stellen sich gleich zu Beginn des Betrachtens der Vorgänge auf der Szene des in Hannover vorgestellten ‘Lohengrin‘ die Menge an Fragen:


Warum verzappeln irgendwelche Personen das Vorspiel zum ersten Aufzug?

Was soll dieser überdimensionierte Bierkasten statt der vom Autor vorgegebenen
 Aue am Ufer der Schelde bei Antwerpen.
Der Fluss macht dem Hintergrund zu eine Biegung, so dass rechts durch einige Bäume der Blick auf ihn unterbrochen wird und man erst in weiterer Entfernung ihn wieder sehen kann.
 Wer ist die Frau, die das Kind unter einer Treppe hoch in ein Obergeschoss zu Bett bringt, die mitgebrachte Stalllaterene am Kopfende des Bettes abstellt und dann ohne dieselbe ins Dunkle nach rechts entschwindet?
Warum die starke Beleuchtung des Raumes mit der Treppe in ein Obergeschoss, die entsprechende Schlagschatten wirft?

Warum erhebt sich das Kind, warum nimmt er die am Kopfende stehende Leuchte wie das Kopfkissen und geistert nach links in den Hintergrund der Szene?
Warum dreht die Bühne nach rechts?
Warum wird eine Treppe links am Gebäude, an dessen Wand überdimensionierte Putzlappen aufgehängt sind, sichtbar, auf der eine Frau in weißem Gewand heruntereilt, dem Jungen kosend übers Gesicht streicht, ihn dann mit dem Kissen zu Boden drückt und über die Treppe hinwegeilt?

Warum kommt da unten von links eine Gestalt, die den Jungen kosend umfängt, während von links zwei Gestalten - ein Mann, eine Frau - sich dem Jungen nähern?
Warum dreht die Bühne weiter links herum?
Warum versucht der Mann die Frau zu küssen?
Warum wehrt sie ihn ab?
Warum wird links ein Käfig in dieser Wand gezeigt?
Warum halten links auftretende Männer die Frau fest und schieben sie in den Käfig?
Warum dreht die Bühne weiter links herum?
Warum wird links neben dem Gebäudeteil ein Möbellager - bestehend aus Biertischen und - bänken aus einem Biergarten sichtbar?
Warum rangeln die aufgetretenen Personen miteinander um den Besitz der Bänke, wo doch genügend Sitzgelegenheiten herumliegen?
Warum eilt auf das
 Willkommen, willkommen, König, in Brabant!
des Chores eine Person links aus dem Zuschauerraum auf die Bühne?
Warum setzt sich diese Person beim
 als Kampfes Preis gewann ich Frieden auf
neun Jahr -
 auf eine der Bierbänke?
Warum setzt sich diese Person beim
 Nun ist es Zeit, des Reiches Ehr' zu wahren;
 eine Krone aus Pappmaschee auf, wie sie vor Jahren als Werbegeschenk von McDonald´s an Kunden verteilt wurde?
Warum wohl drehen sich die Singenden zum
 Wohlauf! Mit Gott für Deutschen Reiches Ehr!
nach vorne zum Dirigenten, während die anderen - meist Frauen - nach hinten gewendet bleiben?
Warum dreht die Bühne zum
jetzt rede, dass der Drangsal Grund ich weiß.
nun rechts herum?
Warum wird so ein Raum sichtbar, in dem eine Bank an die Wand gelehnt positioniert ist, auf die beide Personen sich setzen.

 

Hier gibt der Berichterstatter zunächst auf.
Was soll er auch schreiben über die Handlung dieser Produktion. Zuviel des Kleinkrams, die großen Linien bleiben auf der Strecke.
 

Der zweite Aufzug
enthält in der Beschreibung des Werkes vom Autor genaue Anweisungen, was die Theaterleitung nicht dran hindert, wieder den großen Bierkasten sich auf der Bühne drehen zu lassen.
Rechts ein offenes Feuer, aus dem Schnürboden herunterhängende Leuchten, an denen sich eine Person zu schaffen macht, die danach rechts zu dem offenen Feuer schleicht und dort eine lagernde männliche Person zur Seite schubst. Sie kehrt zu den herabhängenden Leuchten zurück, macht eine anhebende Bewegung mit den Armen und wie von Zauberhand bewegt, schweben die Beleuchtungskörper in die Höhe. Dann
aus dem Palas hört man jubelnde Musik, Hörner und Posaunen klingen lustig daraus her
 läuft ein Pulk lachender Menschen von links nach rechts über die Bühne und verschwindet unten in dem Bierkasten, der hier wohl die Burg von Antwerpen darstellen soll. Eine Person kehrt zurück und drückt der Frau mt den hochgezogenen Leuchtkörpern irgendwas in die Hand, läuft nach hinten ab, knallt vorher die Tür unten im Bierkasten zu und die Person mit den emporgezogenen Leuchten prallt gegen die soeben geschlossene Tür, wohl nach dem Motto: „Draußen bleiben“.
Rechts unten vom Feuer löst sich eine Person mit umgehängter Decke, sie läuft zu der Tür am Fuße des Bierkastens, greift nach der Frau mit den Leuchten und meint
 Erhebe dich, Genossin meiner Schmach!
Der junge Tag darf hier uns nicht mehr sehn.

Im Verlauf der Szenen erheben sich rechts am Fuße Gestalten, derer man vorher nicht ansichtig werden konnte, da sie vom vorspringen Rang abgedeckt wurden und werden. Ein guter Regisseur lässt seine Hilfskräfte ausschwärmen, um festzustellen, ob an sämtlichen Sitzplätzen alles auf der Bühne sichtbar ist.
Man erinnere sich an Tristan in Regensburg, als im dritten Akt das Geschehen sich auf dem emporgehobenen ‘Glassarg‘ abspielte, mit dem Erfolg, dass im dritten Akt nur mehr die Beine der Sänger zu sehen waren. Die Karten für den dritten Rang mussten zu vergünstigten Bedingungen abgegeben werden. Der Rechnungshof ermittelte.


Zitat
Der 'Liebestod' findet auf dem Deckel des Schneewittchensarges statt.
Vertan und verschissen der Schluss des Werkes.
Ein Affront gegenüber dem Autor und Komponisten und dem Publikum, zumal nur die unteren Teile der Beine von Tristan und Isolde zu sehen sind.
Deren Liebestod verpufft für das Publikum im dritten Rang im Schnürboden des Regensburger Theaters.
Zitatende
Quelle: https://www.telezeitung-online.de/
Bemerkungen_zu_'Tristan_und_Isolde'_29.11.2014_Theater_RBG_final.htm
 


Die Gestaltung des Rests der ersten Szene des ‘Lohengrin‘ in Hannover mit
ORTRUD und FRIEDRICH bis zum
 Der Rache Werk sei nun beschworen
aus meines Busens wilder Nacht!
Die ihr in süssem Schlaf verloren,
wisst, dass für euch das Unheil wacht!

überlässt die Regie den beiden Sängern, nur unterbrochen von einem Schwarm Partygäste, der lachend und schwatzend unten aus dem ‘Bierkasten‘ heraustritt und wieder in ihm für das von ORTRUD vorgetragene
 Friedreicher Graf von Telramund!
Weshalb misstraust du mir? verschwindet.

Niemand – weder Ortrud, noch Telramund, noch sonst wer, wissen 
wer dieser Held, den hier
ein Schwan gezogen an das Land?
denn es gab am ganzen Abend keinen Schwan zu sehn.
Der ‘Bierkasten‘ hat sich links herum gedreht und den Blick freigegeben auf eine Wand des Bierkastens, die im 1- OG eine Öffnung mit einer Tür enthält, durch die Partygäste traten.
Und nun dreht der äußere Ring der Bühne, auf dem kleine Bauklötzchen zur Dekoration liegen, für das
Der Rache Werk sei nun beschworen
aus meines Busens wilder Nacht!
Die ihr in süssem Schlaf verloren,
wisst, dass für euch das Unheil wacht!
 von ORTRUD und FRIEDRICH
Der Balkon an der Stirnseite den Bierkastens: zwei Gestalten, kaum erkennbar: Elsa
und - ohne vom Autor gewünscht und vorgegeben zu sein:
Lohengrin,
für das zarte Selbstgespräch Elsas
 Euch Lüften, die mein Klagen
so traurig oft erfüllt,
euch muss ich dankend sagen,
wie sich mein Glück enthüllt!
Unter dem Balkon
ORTRUD
zu Friedrich
Hinweg! Entfern' ein kleines dich von hier!

FRIEDRICH
Warum?

ORTRUD
Sie ist für mich - ihr Held gehöre dir!

Lohengrin ist am Balkon rechtzeitig vor Ortrud, die sich den Mantel öffnete und das darunter befindliche weiße Gewand aufschüttelte, das an Elsa auf dem Balkon gerichtete
Elsa! Ist meine Stimme dir so fremd?
Willst du die Arme ganz verleugnen,
die du ins fernste Elend schickst? abgegangen.

Der Bierkasten ist weiter links herum gedreht worden.
Warum links herum, warum nicht rechts?
Die Antwort kann nur der Regisseur und der Herr Geschäftsführer der Nds. Staatsoper Hannover GmbH.

Ach ja, natürlich:
 Artikel 5 GG: ‘Künstlerische Freiheit‘

 


 Geradezu haarsträubend die szenische Gestaltung des dritten Aktes.
Ein Bühnenteil, eine Wand wird mitten im Vorspiel zum 3. Akt herabgelassen.

Leute strömen von allen Seiten auf die nun räumlich eingeschränkte Szene und errichten ein Gebänk für eine Art Kneipe oder Kantinenraum. Man nimmt Platz, versierte Chorherrschaften von links die Szene unter Absingen des Textes
 Treulich geführt ziehet dahin,
wo euch der Segen der Liebe bewahr'!

 Gemessenen Schrittes bewegen sich Einige von links nach rechts und nehmen am aufgestellten Gebänk wohl Essensmarken oder vielleicht auch Notenblätter in Empfang, obwohl die eigentliche Chorstelle ja gleich zu Ende ist und man auf Text-Spickzettel an sich verzichten kann, zumal es hier bei den auf der Bühne sich befindlichen Herrschaften um den immer gut studierten Chor der Nds. Staatsoper Hannover handelt. Nun geht man mit den Zetteln nach hinten, oder nach links – ‘mit andere Wörter‘:
planloses Gewimmel, nur damit ‘action‘ auf der Szene herrscht. So nimmt man auf dem Biergebäck Platz und lauscht dem
In Liebesglücks Geleite
denkt lang der Stunde hier!

Von links oben hat sich der vor Gram ob der Zustände an der Nds. Staatsoper Hannover (ausgenommen Chor und Orchester und Technik die Stützen des gesamten Apparates Nds. Staatsoper Hannover) völlig ergraute Heldentenor – sprich Lohengrin – die Treppe links gemächlichen Schrittes herunter begeben, um rechtzeitig zum

Treulich bewacht bleibet zurück
 des Chores, der währenddessen die Szenen abgeräumt und von den Bierbänken befreit hat - auf er rechten Seite der Bühne angekommen zu sein, um

Das süsse Lied verhallt; wir sind allein,
anzustimmen und damit die für fast jeden Lohengrin problematisch gestaltete Baut-gemachszene zu bewältigen.

In Hannover, in der von einem Herrn Richard Brunel und einer regieführenden helfenden Hand Catherine Ailloud-Nicolas, in der von Anouk Dell'Aiera gestalteten Szene, hat man sich zu erfreuen, dass die Regie dem Paar Lohengrin / Elsa während der kommenden Textstellen und entsprechenden Noten die Möglichkeit bietet, auf der Bühne hin und herzugehen, damit sich also Bewegung verschaffen können und somit sich und das Publikum von der Schwierigkeit der musikalisch/textlichen Situation abzulenken.

Es kommt die für beide schwere Stelle

LOHENGRIN
sie freundlich umfassend und durch das offene Fenster auf den Blumengarten deutend
Atmest du nicht mit mir die süssen Düfte?
O wie so hold berauschen sie den Sinn!
Geheimnisvoll sie nahen durch die Lüfte,
fraglos geb' ihrem Zauber ich mich hin.
So ist der Zauber, der mich dir verbunden,
da als ich zuerst, du Süsse, dich ersah;
nicht deine Art ich brauchte zu erkunden,
dich sah mein Aug' - mein Herz begriff dich da.
Wie mir die Düfte hold den Sinn berücken,
nahn sie mir gleich aus rätselvoller Nacht:
So deine Reine musste mich entzücken,
traf ich dich auch in schwerer Schuld Verdacht.

 

ELSA
birgt ihre Beschämung, indem sie sich demütig an ihn schmiegt
Ach, könnt' ich deiner wert erscheinen,
müsst' ich vor dir nicht bloss vergehn;
könnt' ein Verdienst mich dir vereinen,
dürft' ich in Pein für dich mich sehn!
Wie du mich trafst vor schwerer Klage,
o wüsste ich auch dich in Not;
dass mutvoll ich ein Mühen trage,
kennt' ich ein Sorgen, das dir droht!
Wär' das Geheimnis so geartet,
das aller Welt verschweigt dein Mund?
Vielleicht, dass Unheil dich erwartet,
würd' aller Welt es offen kund?
Wär' es so und dürft' ich's wissen,
dürft' ich in meiner Macht es sehn,
durch keines Drohn sei mir's entrissen,
für dich wollt' ich zu Tode gehn
 


Um eine Abwechslung in die Bewegungsabläufe zu bringen, haben die beiden sich an die Theke, an der normalerweise die Essensausgabe stattfindet, sich begeben und beim
 Wie hehr erkenn' ich unsrer Liebe Wesen!
 greift Lohengrin aus dieser Essensausgabetheke ein Tablett und trägt dieses nach rechts an einen der noch stehengebliebenen Biertische.

Elsa war für das
 Doch ich zuvor schon hatte dich gesehen,
in sel'gem Traume warst du mir genaht;
 hinter der Essensausgabetheke hervorgetreten, hatte die Bühne nach rechts überquert mit einer Kaffeekanne oder einer Rührschüssel (so genau ist das aus dem Zuschauerraum nicht zu erkennen) und steht nun Lohengrin gegenüber an dem von ihm bereits gedeckten Bierbanktisch.
Beim
 Da wollte ich vor deinem Blick zerfliessen,
gleich einem Bach umwinden deinen Schritt,
 gibt sie Lohengrin nun etwas aus der von ihr herransportierten Kaffeekanne oder der Ruhrschüssel (nicht klar zu erkennen, dabei doch für die Fortführung und Darstellung der Handlung so eminent wichtig) etwas (nicht auszumachen, ob es Kartoffelsuppe oder Limburgerkäsefondue ist) in seinen Essnapf.

Lohengrin, der Kavalier, schüttet Elsa ein Getränk in ein Glas, damit sie die kommenden, vom Geschäftsführer der Nds. Staatsoper Hannover regiemäßig gut geheißenen Aktionen, auf der Bühne überstehen kann. Diese nun irritieren Lohengrin derartig, dass der Tenor den Sitz auf der Bierbank verlässt, um den Tisch herumgeht, sich auf den Boden kniet, um das
Atmest du nicht mit mir die süßen Düfte?
O wie so hold berauschen sie den Sinn!
 hinter Elsa kniend ihr ins Ohr zu wispern.

Aber sie entwischt ihm auf die andere Seite der Bierbank, dass er ihr – will er in Kontakt zu ihr bleiben – folgen muss. Er bleibt an ihr dran, setzt sich zu ihr auf die Bierbank bis zum
 So deine Reine musste mich entzücken,
traf ich dich auch in schwerer Schuld Verdacht.
 Hier entwindet sie sich ihm, geht auf die andere Seite des Biertisches zum
Ach, könnt' ich deiner wert erscheinen,
müsst' ich vor dir nicht bloss vergehn;
Es gibt ein mehr oder weniger starkes Handgemenge zwischen Beiden und zum
 Wär' es so und dürft' ich's wissen,
dürft' ich in meiner Macht es sehn,
durch keines Drohn sei mir's entrissen,
für dich wollt' ich zu Tode gehn!
 hat sie sich von ihm befreit und sich mit dem dann abgeräumten Geschirr und Essbestecken nach links zu der Theke der Essensverteilung begeben. Er hinter ihr her, so dass beide nun an der Theke angekommen sind für sein
Höchstes Vertraun hast du mir schon zu danken,
da deinem Schwur ich Glauben gern gewährt;
Sie entwindet sich ihm, eilt weiter nach links – dort stehen ja auch Bierbänke, legt den Kopf auf die Tischplatte. Lohengrin kommt hinzu, legt sich über Elsa, um ihr das
An meine Brust, du Süsse, Reine!
Sei meines Herzens Glühen nah,
zu erleichtern, wozu sie sich auch noch des Jacketts entledigt.
Auch gibt er ihr zu bedenken, hierfür hat er sie auch von der Bierbank gelassen und sich in die Mitte der Bühne begeben, um ungehindert von ihrer Ummantelung sein
Böt' mir der König seine Krone,
ich dürfte sie mit Recht verschmähn.
bis zum
 Denn nicht komm' ich aus Nacht und Leiden,
aus Glanz und Wonne komm' ich her! singen zu können.
Elsas
 Du wolltest mich betören,
nun wird mir Jammer kund!
bemüßigt ihn, seine Hände vors Gesicht zu schlagen.
Er fasst sich und lässt ihre Vorwürfe miten auf der Bühne stehend über sich ergehen
 Soll ich die Tage zählen,
die du mir bleibest noch?
In Sorg' um dein Verweilen
verblüht die Wange mir -.

Es kommt bei ihr ja, wie es muss
 Nichts kann mir Ruhe geben,
dem Wahn mich nichts entreisst,
als - gelt' es auch mein Leben -
zu wissen, wer du seist!
Um den Grad ihrer Exaltation zu unterstreichen, schleudert sie ihr Jackett quer über die Bühne. Lohengrin kann es aus der Luft greifen und es ihr auf lobenswerte Weise auf gleichem Wege zurückgeben, so ein unnötiges Verschmutzen durch zu Bodenfallenlassen, damit erhöhte Betriebskosten wegen chemischer Reinigung, vermeiden.
Zu Elsas
 Hörtest du nichts? Vernahmest du kein Kommen?
spurtet sie nach rechts, fasst Lohengrins auf einem Tisch hinten liegenden Mantel, greift in dessen Tasche und holt Federn heraus, die sie auf der Bühne zum Gaudium des Publikums verteilt.

Lohengrin hebt den Mantel auf, schüttelt die Federn ab und zieht ihn sich an.
Elsa tobt
 unselig holder Mann,
hör, was ich dich muss fragen!
 Sie schwingt sich auf die Biertheke und fordert in höchsten Tönen lautstark, dass jeder es hören muss:
Den Namen sag mir an!

 Woher der Fahrt!

Wie deine Art?

 Das haben auch nämlich Telramund mit helfenden Statisten mitbekommen, die nun aufs Stichwort durch die geöffnete Türe hinten in der Wand auf die Bühne, auf Lohengrin stürzen, dem Elsa wohl irgendein Mordinstrument aus der Schanktheke gereicht hat, das er nutzt, indem er dies dem Gatten Ortruds in den Hals rammt. Der stürzt zu Boden und Lohengrin meint – zu Elsa gewandt, die sich mühevoll nach hinten von der Theke herablässt, konsterniert:
 Weh, nun ist all unser Glück dahin!
Er begibt sich auf die rechte Seite der Bühne. setzt sich erschöpft auf eine der Bierbänke, während Elsa noch das
 Allewiger, erbarm dich mein!
 von sich gibt.

Elsa hat ihr Jackett gegriffen, und sich niedergeschlagen auf einer der Bierbänke links niedergelassen.

Lohengrin gibt Anweisung
 Tragt den Erschlagnen vor des Königs Gericht!
[…]
Sie vor den König zu geleiten,
schmückt Elsa, meine süsse Frau!
Dort will ich Antwort ihr bereiten,
dass sie des Gatten Art erschau'.

Einer der vier Statisten hat Elsa geholfen, ihr Jackett anzuziehen, drei andere hatten den Körper des massigen Heldenbaritons auf einen Biertisch gehoben, der zufälligerweise oder gar auf Weisung des Staatsoperngeschäftsführers mit Rollen bestückt ist, so dass die Staatsopernspieler Telramund nicht hinaus hinter die Bühne schleppen müssen.

Elsa steigt links mühevoll die Treppe auf die Galerie hinauf.

Für die dritte Szene des dritten Aktes gibt es in Hannover, wohl aus Sparsamkeitsgründen (irgendwo und -wie muss man ja mit der Reduzierung von Geldern anfangen) - keinen Szenenwechsel, es spielt sich zunächst alles in gleicher Szenerie ab, also diesem Kantinenraum, in dem eben noch Elsa und Lohengrin ihre große Brautgemachszene zu absolvieren hatten. Hierhin strömen jetzt von allen Seiten Menschen, teils uniformiert, teils im Unterhemd, teils ohne Unterhosen – unter anderen auch König Heinrich, der allerdings gewandet, wohl mit königlicher Unterhose – beleben die Bühne, werfen durch entsprechend angebrachte Beleuchtungskörper mächtige Schatten auf die Wände des Bierkastens.
Links in der Gasse nehmen die Herren Blechbläser als Bühnenmusiker Aufstellung,
Nachdem alle Mannen auf der Bühnen behost, schleppen sie die Bierbänke von dannen, wird die sängerfreundliche Rückwand des Bühnenbildes hochgezogen, eine weiter rückwärts angelegte Trennwand mit Sitzgalerie in greller Beleuchtung sichtbar, Hiervor nehmen die Mannen Aufstellung – Blickrichtung zunächst nach hinten -  und warten auf den Einsatz zu ihrem
Heil König Heinrich!
König Heinrich Heil!
 zu dem sie sich nach vorne zum Publikum drehen, auch um den Dirigenten nicht aus dem Auge zu verlieren.

Der König tritt in bekanntem Bewegungsablauf – an 1938, Wien Heldenplatz erinnernd – oben auf der Balustrade in der Mitte in einer jedermann bekannten Adjustierung vor das Volk. verlässt die Balustrade, eilt die Stufen der Treppe links herab, stellt sich vor das Volk und bringt mit seinem
 Nun soll des Reiches Feind sich nahn,
wir wollen tapfer ihn empfahn:
Aus seinem öden Ost daher
soll er sich nimmer wagen mehr!
Für deutsches Land das deutsche Schwert!
So sei des Reiches Kraft bewährt!
 frühere Sachverhalte in Erinnerung und verknüpft diese mit heutigen Gegebenheiten.
Auf des Königs Frage
 Wo weilt nun der, den Gott gesandt

gehen die blechblasenden Bühnenmusiker links ab und es erscheinen ebenfalls von links Mannen mit der schon bekannten Trägerbahre und präsentieren eine unbekannte Leiche. Die Identität soll später bekanntgegeben werden. Die Leiche wird links vorne abgestellt.

Oben hinten auf der Balustrade erscheint eine Person. Die Mannen haben sie erkannt und geben ihren Kommentar mit
 Seht, Elsa naht, die Tugendreiche!
Wie ist ihr Antlitz trüb und bleiche!


Der König eilt hurtigen Schenkels links die Treppe hinauf und ist beim Anblick Elsas auch irritiert, als dass er erstaunt feststellt
 Wie muss ich dich so traurig sehn!

Nun wird vom Volk, das die Vorgänge aus den Proben kennt und nach hinten den Überblick hat, die Ankunft des Helden von Brabant angekündigt

Rechts vorne aus der Gasse tritt Einer auf, bewegt sich ruhigen Schritts über die Bühne, geht in der Mitte nach hinten und wird vom Volk als Lohengrin mit
 Macht Platz dem Helden von Brabant!
Heil dem Helden von Brabant!
Heil! Heil!
 bejubelt.
Das ist das Zeichen für den König, sich von der Balustrade die Treppe hinunter zum Volk zu bewegen.
Im gleichen Moment eilt von links aus dem Bühnenhintergrund eine Frau nach vorne an die Bahre der ‘unbekannten Leiche‘. Es scheint Ortrud, die Gattin des Gemeuchelten, zu sein.

Der König umhalst Lohengrin zur Begrüßung mit
 Heil deinem Kommen, teurer Held!

und ist erstaunt von dem nun zu hören
 Mein Herr und König, lass dir melden:
Die ich berief, die kühnen Helden,
zum Streit sie führen darf ich nicht!
Hierfür legt er als äußeres Zeichen den Mantel ab, wenn er dann zunächst einmal die Sache mit der unbekannten Leiche
Da dieser Mann zur Nacht mich überfallen,
sagt, ob ich ihn mit Recht erschlug?
 aufklären will.

Er geht auf die Leiche los. Ortrud tritt ihm in den Weg, auch um Lohengrin um seiner selbst zu schützen. Nicht, dass noch Anzeige wegen Leichenfledderei oder Störung der Totenruhe gegen ihn erstattet wird.

Telramund wir von den Statisten und Ortrud auf seiner Bahre nach rechts hinten abgeschoben.

Dann kommt Lohengrin zur Sache
Zum andern aber sollt ihr Klage hören,
denn aller Welt nun klag' ich laut,
dass zum Verrat an mir sich liess betören
das Weib, das Gott mir angetraut!

 Für seine Aussage erklimmt er rechts die Balustrade und gibt bekannt:
 Ihr hörtet alle, wie sie mir versprochen,
dass nie sie wollt' erfragen, wer ich bin?

Irgendwas, sei es eine Babypuppe oder ein Kaninchenfell wird von rechts über die Bühne getragen und links auf der ja stehengebliebenen Biertheke abgelegt.

Links von der Treppe zur Balustrade wird Elsa in Haft genommen, nach rechts über die Bühne geführt, und rechts auf dieser abgestellt.

Das Volk tritt nach hinten, nimmt auf der Balustrade Platz, um dem musikalischen Hauptstück des Werkes zu lauschen .

Lohengrin geht nach rechts in die Gasse, zieht Elsa hinter sich her auf die zentrale Bühne, die nun links herum dreht und den Inhalt des linken Viertels der Bühnenfläche zur Sicht freigibt.
Hier am Pfosten gelehnt Lohengrin, die Treppe, unter ihr das Kinderbett aus dem ersten Akt, darin eine liegende Person.

Exemplarisch wird mit solchen Bildern das kaputt gemacht, was gerade als stimmige Lösung aufgezeigt wurde und schon kriegt das Publikum optisch wieder eine gelatscht vom Geschäftsführer – dieser von Minister ausgewählt – vertreten von der Regie mit Bühnenbild und Kostüm, um alles, was war, wieder zunichte zu machen, dass der Einzelne fragt:
“Was soll der Scheiß!“

Auf der Treppe sitzt wer, wer das sein soll, muss man raten, wozu man keine Zeit hat, denn nun gibt Lohengrin sein Statement mit
“In fernem Land“
ab.
Kaum ist er textlich bis zum
“steht eine Burg, die Monsalvat genannt“ gekommen, als die auf der Treppe sitzende Person sich erhebt, die Treppe herunterkommt, sich ins Bett legt und mit dem von der Requisite bereitgelegten Plumeau zudeckt.

Der die Szenerie betrachtende Zuschauer muss wähnen, dass es sich hier bei diesen bemerkenswerten Bewegungsabläufen um Ablenkungsmanöver handelt, die verdecken sollen, dass Herr Schmitt bei Herrn Ratzinger, Chorleiter der Regensburger Domspatzen und den nachfolgenden Gesangslehrerherrschaften irgendwas gelernt hat, was ihm nicht bekam und ihn nicht weiterführt. Er kann einem Leidtun, dass er mit jetzt 48 Jahren, wo es für den jugendlichen Helden rollenmäßig eigentlich losgeht, dem Publikum eine wabernde Tongebung vorführen muss, dass man nur konstatieren kann:
Zu früh, zu oft, zu schwer!

Wenn man gleiches bei Camilla Nylund bei ihrem Konzert in Hannover feststellen musste, darf man sagen, sie hat vor 40 Jahren sehr schön in Hannover angefangen, dann aber auch sie mit „zu früh, zu oft, zu schwer!“ ihre Stimme belastet, dass man mit größten Bedenken des 7. Sinfoniekonzertes gedenken darf, anlässlich dessen, sie „Vier letzte Lieder“ von Strauss singen will.
Wo ist die Fürsorgepflicht der Theaterleitung – Geschäftsführer, musikalischer Oberleiter, die solche Mörderspiele wie eben auch den Lohengrin für Maximilian  Schmitt verhindert?

Die Quälerei nimmt mit „alljährlich naht vom Himmel eine Taube“ ihre Fortsetzung, die Bühne dreht hierfür links herum – nach dem Motto “Um Himmelswillen; in jedem Falle ‘Action‘“
Die Bühne dreht weiter links herum, die Person hat das Bett verlassen und steht am Fuße der Treppe neben dem das
alljährlich naht vom Himmel eine Taube,
 singende Lohengrin.

Für das
Es heisst der Gral, und selig reinster Glaube
erteilt durch ihn sich seiner Ritterschaft.
 hat die Person das Bett verlassen und begibt sich nun an den Fuß der Treppe, um diese mitsamt dem Kopfkissen zu besteigen, Oben wartet eine Person, wobei man auch hier nicht ausmachen kann, um wen es sich handelt.
Diese steigt die Treppe hinunter, gibt sich unten mit dem Kind ab und bei
 „des Ritters drum sollt Zweifel ihr nicht hegen,“
 schlingt die Person das Kissen um des Kindes Kopf, wohl um es zu erdrosseln. Die Person eilt die Treppe hinauf, ohne ihre Legitimation zu veröffentlichen.

Der Bierkasten dreht weiter links herum, Lohengrin hebt irgendwas vom Boden – jedenfalls ein Packerl –  niemand weiß, um was es sich handelt. Er nimmt es jedenfalls mit, falls sich jemand meldet, dem das Teil gehört und legt es auf die Biertheke.
Die Bekanntgabe seines Namens durch
 „sein Ritter ich, bin Lohengrin genannt“
kann hier für weitere Aufklärung nicht sorgen.

Die Bühne hat sich nämlich weiter linksherum gedreht und zeigt nun wieder das vierte Tortenteilchen, also den Aufbau mit den Mannen, die von der Gralserzählung auf diese Weise nichts mitbekommen haben.
Dessen alles ansichtig werden, fällt Elsa um und singt, als sie schon am Boden liegt:
 „Mir schwankt der Boden“
Ungelabt erhebt sie sich und meint, der Schwan käme,
 dort auf der Wasserflut geschwommen
Lohengrin abzuholen.
Sie greift in die Tasche ihres Jacketts und zieht weiße Federn heraus, die sie auf die vom Hauspersonal gereinigte Bühne fallen lässt.
Chorscharen wenden sich von ihr ab.
Lohengrin besteigt per linker Treppe die Balustrade, auf der sich eine Unbekannte begeben hat und oben nun seiner lungert. Sie öffnet allem Anschein nach den Vorhang eines Fensters. Von links naht Lohengrin, er trägt einen Vogelkäfig vor sich her und singt die mittlerweile in aller Welt geflügelte Textstelle
 „mein lieber Schwan“

Und weiter, nachdem er den Vogelkäfig am Fensterrahmen aufgehängt hat,
 O Elsa! Nur ein Jahr an deiner Seite
hätt' ich als Zeuge deines Glücks ersehnt!
Dann kehrte, selig in des Grals Geleite,
dein Bruder wieder, den du tot gewähnt.
 Draufhin begibt er sich eiligst wieder mittels der links angebrachten Treppe auf die Bühne hinunter und meint an der Biertheke stehend.zu Elsa:
 Kommt er dann heim, wenn ich ihm fern im Leben,
dies Horn, dies Schwert, den Ring sollst du ihm geben.

Dabei händigt er Elsa das Packerl aus, das er ja sinnigerweise von der Regie angeordnet und vom Geschäftsführer gut geheißen auf der Biertheke abgelegt hatte, angeblich Horn, Schwert, Ring und singt
 Kommt er dann heim, wenn ich ihm fern im Leben,
dies Horn, dies Schwert, den Ring sollst du ihm geben.

Elsa nimmt alle Gaben an sich, tritt in den Hintergrund, Lohengrin ihr nach, um das
Leb wohl! Leb wohl! Leb wohl, mein süsses Weib!
 ihr nachzusingen.
KÖNIG HEINRICH, die MÄNNER und FRAUEN sind empört üder die spontane Änderung der Reisepläne
 Weh! Weh! Weh! Du edler, holder Mann!
Welch harte Not tust du uns an!
Lohengrin eilt nach links, um abzugehen.
Unbeachtet von allen ist Ortrud links die Treppe von der Balustrade herunter für ihr
 Fahr heim! Fahr heim, du stolzer Helde,
dass jubelnd ich der Törin melde,
wer dich gezogen in dem Kahn!
Am Kettlein, das ich um ihn wand,
ersah ich wohl, wer dieser Schwan:
Es ist der Erbe von Brabant!
[…]!
Erfahrt, wie sich die Götter rächen,
von deren Huld ihr euch gewandt!

Ortrud entreißt Elsa die Insignien der Macht, die diese ja Gottfried übergeben soll, Sie zerbricht das Schwert, schüttelt das Packerl, da ergreifen sie zwei Statisten ringen Ortrud zu Boden, Lohengrin geht zur Biertheke, nimmt seinen Mantel, fragt den König als stumme Jule, irgendwas, wohl, ob der einverstanden sei, hängt seinen Mantel Elsa um, und meint
 Seht da den Herzog von Brabant!
Zum Führer sei er euch ernannt!

Unter dem Jubel des Volkes gehen beide nach rechts hinten, die Statisten lassen Ortrud los, die eilt zur Biertheke, greift sich dort irgendeine Waffe, stürzt Lohengrin hinterher und ‘dersticht‘ ihn, er sinkt zu Boden. Elsa wirft bei:
 Mein Gatte, mein Gatte
den Mantel über Lohengrins Leiche

Jetzt plötzlich werden die Statisten wach, ergreifen Ortrud.
Elsa schleudert ihr Jacket an die Biertheke und stellt sich hemdsärmelig an Lohengrins Leiche.
Beifallsheischend wendet sie sich dann dem Chor zu,
Der Vorhang fällt.
Der Zuschauerraum zum Ende des Werkes -  “immer lichter“, ganze Reihen nach der zweiten Pause der Premierenvorstellung - leer.

Nachfolgend die Belegung des Hauses bei der Vorstellung am 3.10.25.

Der dritte Rang von vornherein geschlossen, die übrige Auslastung: Kümmerlich.
Alles, was farbig angelegt ist, sind zum Ende der Vorverkaufszeit – also eine Stunde vor Vorstellungsbeginn - die unverkauften Plätze.



Man verstand die Vorgänge auf der Bühne nicht. Nur krauses Durcheinander wurde gezeigt. Es mag für Lyon reichen. Nicht aber für Hannover nach überstandenem Puhlmann, nach überwundenem Klügl und überlebter Berman erwartet das Publikum hier keinen solchen 'Lohengrin' und - dies zur Warnung - schon gar keinen 'Ring' à la Saarbrücken!

Diejenigen, die hier vorzeitig aus dem Theater gingen, versäumten das Finale mit der Frage:
Wer tötet nun wen und, wenn ja, warum?

Besonders der Schluss ist - um es deutlich zu sagen - genau so dämlich wie der seinerzeit in Regensburg oder der in Braunschweig.
Ganz abgesehen von dem im Salzburger Landestheater,

... oder in Wien:

Zitat
Im Jahr 2024 versuchte sich das Team von Jossi Wieler, Sergio Morabito und der Ausstatterin Anna Viebrock an dem Stück.
Über das Resultat breitet man besser den Mantel des Schweigens.
Elsa zieht in der Schluss-Szene einen Zombi von Bruder aus dem Wasser, der sie zum Dank dafür mit Lohengrins-Schwert ersticht.
Das muss reichen, um auch diese Regiearbeit
 schnell wieder vergessen zu machen.
Zitatende
Quelle: Der Klassik-Blog - https://klassik-begeistert.de/

 



 
Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von Don Giovanni


Aus dem Archiv

http://www.telezeitung-online.de/
Bemerkungen_zu_'Don_Giovanni'_im_'Staatstheater_Braunschweig'.htm

http://www.telezeitung-online.de/Betrachtungen_zu_'Don_Giovanni'.htm

http://www.telezeitung-online.de/Kommentar_'Il_Dissoluto_Punito'.htm
 

 

 

 

Zitat
‘Don Giovanni‘
am 29. Juni 2018 im Oberpfälzer Metropol-Theater Regensburg
„[…] Regisseur Matthias Reichwald schafft es, mit einfachen sze-
nischen Mitteln, seinen Erfolg, den er mit der 'Zauberflöte' in Regens-
burg erringen konnte, mit seinem 'Giovanni' fortzusetzen.

Alle, die warnten, dieses Mozartwerk sei nur vom Orchester her be-
merkenswert, meinten die Inszenierung sei nicht anzuschauen. Hin-
gehen und die Augen zumachen, so hieß es.

So reden können nur diejenigen, die aus dem Tal der Ahnungslosen,
in dem Regensburg als Kaff nun mal liegt, nicht herauskommen und
nicht wissen, wie man einen 'Giovanni' wirklich in den Sand setzt.

Beispiel im damals Klügl’schen Hannover, da spielt sich das Gemurkse
mehr im Zuschauerraum, denn auf der Bühne ab, da was auch immer
geht und dort agiert - irgendwo, während die Bühne leer bleibt.

Die Situation in Braunschweig wurde ausreichend beschrieben unter:
http://www.telezeitung-online.de/Bemerkungen_zu_%27Don_Giovanni%27
_im_%27Staatstheater_Braunschweig%27.htm.

 Regensburg schafft mit dem ehemaligen Herrn Wölbitsch, jetzt nun
verheirateter Herr Störmer, in der Titelrolle einen völlig neuen Typ, den
des Womanizers.

Der 'Giovanni', den man aus der Vergangenheit kennt, wird hier nicht
gezeigt.
Der Regensburger ist ein junger Mann, 'a Zig‘rettenbürscherl', 'a Spring-
kinkerl', 'a Manschkerl' wie er nach dem Kleiderwechsel in Leporellos
roten Hemd, mit einer Lederweste drüber und einer Schiffermütze am
Kopf gezeigt wird, der mit seinen so 25 Jahren weiß, was er in der Hose
hat und wie man damit umgeht. Hat er wohl so mit 15 Jahren damit an-
gefangen, es auszuprobieren, kommt auf seinem Konto einiges zusam-
men, so dass sein Kumpel über dessen Liebesaffären genügend berich-
ten kann.

So sieht der heutige 'Giovanni' aus, der sich auf der Dult in Regensburg,
auf dem Dom in Hamburg, auf dem Oktoberfest in München herumtreibt
und immer Beute – Frauen und Männer – macht, wie es sich eben so er-
gibt.

Neben ihm sind dann die Anna und die Elvira und der Ottavio, das Don =
Herr und die Donna = Frau bleiben weg.

Mehr oder weniger junge Leute, die in den Tag hineinleben und versu-
chen, mit den Problemen, die auf sie warten, zurechtzukommen.

Dass Regisseur Reichwald nun auch zu den heute überall üblichen Pro-
jektionen greift, muss man einfach übersehen, warum der allerdings für
das Entrée einen Brief von Vater Mozart verwendet, den man dann we-
gen mangelhafter Lichtfülle nicht lesen kann, warum dann Herr Störmer
auf einer Geige herumkratzen darf, muss in Frage gestellt werden.

Auch der Schluss - so war es auch bei der ersten Vorstellung des Stük-
kes damals in Wien - mit nur der Höllenfahrt, ist heutzutage mehr oder
weniger selten.

Die Mahnung, dass bestraft wird, wer Böses tat, ist in Regensburg ge-
strichen, dafür ertönt nochmals der Chor „Viva la Liberta“ –  hier völlig
überflüssig wie auch die Projektion eines Textes.

Die Darstellung der Figuren: lebendig, nicht wie sonst oft pomadig ‘alt-
fränk‘sch‘, was zweifellos hauptsächlich der ‘Wuptizität‘ des Sängers
des 'Giovanni' zuzuschreiben ist. […]“

Zitatende
Quelle: http://www.telezeitung-online.de/
Thema_des_Tages_29._Juni_2018_%27
Vier_Abende_im_Theater_RBG%27.htm


Angela Brandt – heute Regisseurin an der Wiener Staatsoper - inszenierte auch ‘Hoffmanns Erzählungen‘ in Regensburg.

Hier Bemerkungen zu dieser Produktion.

 http://www.telezeitung-online.de/Kritik_%27Hoffmanns_Erzaehlungen%27_A-Premiere_02.11.07.htm

 http://www.telezeitung-online.de/
Kritik_%27Hoffmanns_Erzaehlungen_B-Premiere%27.htm

 http://www.telezeitung-online.de/
Kritik_%27Hoffmanns_Erzaehlungen%27_26.05.08.htm


Erinnert sei an die Open-Air-Aufführung im Park hinter dem Rathaus Hannover. Schlüssig dargeboten damals. In den Hauptrollen von Mozarts Oper "Don Giovanni" Ludovic Tézier als Giovanni und und Luca Pisaroni als Leporello neben dem Orchester mit Dirigent Andrew Manze.

 



© NDR, Foto: Axel Herzig

https://www.ndr.de/orchester_chor/radiophilharmonie/Don-Giovanni-Die-Solisten,dongiovanni156.html

Bei dieser NDR-Produktion im Park hinter dem neuen Rathaus in Hannover zeigte sich, dass mit ganz wenigen Mitteln, die Illusion geschaffen werden kann, eine Oper jedweder Entstehungszeit – formgerecht aufführen zu können.

Man überließ hier den Darstellern weitgehend die szenische Gestaltung und damit die Umsetzung des Werkes, ohne größere Bauten oder Szenenteile anschaffen und verwenden zu müssen.

Die Nds. Staatsoper Hannover GmbH spielte nun das Werk seit dem 9.9.2020 in einer auf 90 Minuten zusammengestrichen halbszenischen Fassung.

Seit dem steht fest, dass es keinesfalls eines 3-dimensionalen Bühnenbildes bis hinauf in den Schürboden bedarf, um eine Oper dem Publikum nahezubringen.
Selbst die Geschäftsführung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH hat das nun erkannt und spielt das Stück auf ein paar Podesten in Tritthöhe und Stühlen auf dem blanken Bühnenboden.



Screenshot: imgtoolkit.culturebase.org.jpg – Foto Clemens Heidrich

 

Zitat
 Musikalische Leitung James Hendry, Szenische Einrichtung Tobias Mertke,
Bühne, Kostüme Marvin Ott, Tobias Mertke, Licht Elana Siberski,
Dramaturgie Julia Huebner, Xchange Kirsten Corbett

Don Giovanni Germán Olvera Donna Anna Hailey Clark
Don Ottavio Long Long Komtur Daniel Eggert Donna Elvira Anaïk Morel
Leporello Shavleg Armasi, Richard Walshe Masetto Yannick Spanier
Zerlina Nikki Treurniet
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover


Viva la libertà – es lebe die Freiheit heißt es in Don Giovanni, in Mozarts
genialer Oper aus dem Jahre 1787. Don Juan, ein Verführer, ein Libertin und
Freigeist, der in Radikalität und Risikofreudigkeit über Gesetz und moralischen
Verpflichtungen zu stehen scheint, polarisiert und fasziniert bis heute.

Coronabedingt wurde nun – statt der Wiederaufnahme einer bereits
bestehenden Produktion aus dem Jahr 2014 – eine leicht gekürzte szenische
Einrichtung erstellt. Diese neue halbszenische Fassung zeigt einen anderen
Blick auf die Figuren, thematisiert die Umkehrung von Nähe, Haptik und
Sinnlichkeit in Einsamkeit und Verlorenheit. Der große Abstand, die physische
Distanz, beinhaltet eine große Sehnsucht nach Nähe und Körperlichkeit.
Die Szenen leben von Andeutungen, Gesten und Blicken und entwickeln
dadurch eine andere Stärke – Berühren verboten, Singen erlaubt.

Die Verführung geschieht mit den Mitteln der Musik: Don Giovanni lockt und
verführt mit Blicken und seinem Gesang. Mozart komponierte für die Figuren,
die dem schillernden und freimütigen Giovanni verfallen, für ihre Ängste und
ihre Faszination wundervolle Arien und Ensembles.

Mit dem Orchester, das vom Orchestergraben auf die Bühne gewandert ist,
erhält der Zuschauer auch den Blick auf die Musizierenden auf der Szene.

Zitatende
Quelle: https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/don-giovanni.
1277601

Die Hannoversche Allgemeine Zeitung titelte am 11. September 2020:

“Ein Dilemma – Die Staatsoper spielt Mozart ‘Don Giovanni‘ stark gekürzt und mit viel Abstand. Kann das gut gehen?“

Und die Hannoversche Neue Presse, auch im Madsack-Verlag,
überschrieb den Artikel am 11. September 2020 mit:

“Mozart als Maskenball –‘Don Giovanni‘ konzentriert auf 90 Minuten: Oper unter Corona-Bedingungen für 274 Zuschauer“

Verpflichtet hatte man als Inszenator einen Herrn

Zitat
„Tobias Mertke, geboren 1989 in Halle an der Saale, studiert Geschichte und Germanistik an der Universität Göttingen. Während des Studiums leitet er Bildungsseminare für das FSJ Kultur in Niedersachsen.

Seit 2015 ist Tobias Mertke fester Regieassistent am Deutschen Theater Göttingen.“
Zitatende

Quelle: https://www.dt-goettingen.de/ensemble/tobias-mertke/  Ausgabe 20. September 2020

Dieser Herr, vom Schauspiel kommend, ist also prädestiniert, um an der Nds. Staatsoper Hannover eine klassische Oper in Szene zu setzen.
Herausgekommen ist – und dabei Corona völlig unabhängig - ein langweiliger Stehkonvent des Göttinger Schauspiel-Regieassistenten Mertke, eine typische Schul-Inszenierung einer Regieklasse im dritten Semester.

●

Dem Publikum bot sich während der Pandemie-Giovanni-Vorstellungen eine offene Szene. Podeste gliederten die Vorderbühne in verschiedene Höhen, weiße Bänder dokumentierten auf deren Boden die Begrenzungen, damit man nicht stürze.
Das Saallicht erlosch, der Zuschauer saß im Dunklen, sah im Hintergrund der Bühne die Orchestermitglieder - von ihren Notenpultbeleuchtungen schwach illuminiert - und auf Abstand positioniert.
Man hörte jemanden über das Podium trampeln.

Licht:  Eine Gruppe von Menschen, mit Mund/Nase-Masken ausgestattet, in Umhänge gehüllt standen neben weiß gestrichenen Stühlen.
Mit Beginn der Ouvertüre legten die Herrschaften die Umhänge und die Masken ab, spielten ‘stumme Jule‘ und bewegten sich ‘up and down‘ auf den Podesten, setzten sich dann auf die Stühle und sannen über den Zweck des Abends.  

Donna Anna und Giovanni gingen nach links ab.
Leporello auf seinem Podest links mit der Nr. 1  
Keine Ruh‘ bei Tag und Nacht …
während derer Zerlina und Masetto, Elvira, Ottavio und der Komtur auf ihren Sitzgelegenheiten verharren.
Was haben die auf der Szene in der Situation des Stückes zu suchen?

Von links Anna – diese im Eilschritt - und Giovanni.
Sie mischen sich unter die Anwesenden. Der Komtur rechts greift sich plötzlich an die Brust, fällt polternd auf sein Podest.
Giovanni und Leporello nach links ab, Auftritt Anna von rechts, in die Mitte für ihr
Ach, tödlich traf ihn des Mörders Streich.

Elvira nach links ab – sie eilte offensichtlich Giovanni hinterher – Zerlina und Masetto entschlossen sich, rechts abzugehen, um nicht den Eindruck zu erwecken, man folge auch Giovannis Spuren.

Zwangsläufig – da sonst niemand mehr auf der Bühne - ergab sich nun für Anna und Ottavio die Gelegenheit zum Duett, der Nr. 2
Fliehe, Verräter, fliehe!
Hiernach beide rechts ab.
Das Licht wurde eingezogen, von links mit Taschenlampen herumhantierend - an sich für die vierte Szene, die hat aber die Geschäftsführung der Nds. Staatsoper Hannover GmbH gestrichen.
Nun also gleich die fünfte Szene, hierfür Auftritt Elvira von links, für ihr
Ach, werd‘ ich ihn wohl finden

Sie brauchte sich eigentlich nur etwas umzuschauen, dann hätte sie Giovanni und Leporello rechts hinten auf der Bühne herumstehen sehen, dann nach links wandern.
Giovanni dort ab und Leporello bekam nach einem größeren musikalischen Strich Gelegenheit für die Nr. 4
Schöne Donna!
Dies genaue Register enthält seine Liebesaffairen

Interessant, dass bei dieser Szene Leporello nichts bei sich führt, von dem er ablesen könnte, kein Notizblock, keine lange Papierrolle – auch kein Handy oder ein Tablett hat er dabei, um der Vorgabe des Registers gerecht zu werden.
Sparen ist löblich und vor allem in Krisenzeiten, wenn die Budgets zusammengestrichen werden, aber zu einer Rolle Klopapier zum Hantieren hätte es doch sicher gereicht.

Plötzlich von rechts, Auftritt von Zerlina und Masetto.
Elvira schmiss vor Wut einen Stuhl mit großem Gepolter um.
Das heutzutage unwissende Publikum applaudiert hier mitten in die Leporello-Arie beim
Bei Blondinen preist er vor allem …
hinein.

Auch in die Arie hinein erfolgte der Auftritt Giovannis von links, er wedelte mit einem Absperrband aus dem Baumarkt herum, wickelte Masetto darin ein und fesselte ihn an den Stuhl (Gott wie sinnig, aber typisch 3. Semester Regieklasse.)

Masetto befreite sich von der Fessel und ging nach links ab.
Ohne Nr. 5, Chor und
ohne Nr. 6, Arie Masetto
gleich Platz und Zeit für die Nr. 7,
Reich‘ mir die Hand mein Leben,

Giovanni und Zerlina zerrten an dem Absperrband herum, Leporello und Masetto schauten vom linken Podest, Elvira rechts aus dem Treiben zu.
Von rechts kommend, gingen Anna und Ottavio hinten vor dem Orchester nach links.
Elvira zwischen Zerlina und Giovanni warnte mit der Nr. 8
O flieh, Betrog’ne, flieh …

Dann Elvira nach rechts ab, Giovanni ihr nach, Leporello nach links ab.
Anna und Ottavio auf der Bühne für die Nr. 10
Ach, Ottavio, ich sterbe
und
Schon warf die Dämmrung
und
Du kennst nun den Frevler

Leider nimmt die Nds. Staatsoper Hannover GmbH aus unerfindlichen Gründen dem Ottavio die Chance für die Nr. 10a
Nur ihrem Frieden

sondern der Regieassistent am Deutschen Theater Göttingen ließ Anna und Ottavio einfach so nach rechts abgehen.

Giovanni und Leporello auf der Bühne, die beim
Come va tutto male?
in Giovannis
Auf zu dem Feste!
überging.
Leporello und Giovanni nach links ab, von rechts Zerlina und Masetto für die sechzehnte Szene mit der Nr. 12,
Schlage, schlage, dein Zerlinchen!.

und dem
Viva la liberta!
mit den folgenden drei ineinander verwobenen Tänzen. Man wiegt sich rhythmisch in den Hüften.
Danach Zerlinas Auftritt von links für das
Kommt zu Hilfe mir

dazu Giovanni mit dem von ihm der Unzucht an Zerlina angeklagten Leporello von links für das Finale Erster Akt somit alle – bis auf den Komtur – stehend auf der Bühne nach vorne ins Publikum singend.

Zweiter Akt
 Von links Giovanni und Leporello für die Nr. 14
Gib dich zufrieden ..‘

Auf der Bühne dann Giovanni, Leporello, Elvira, Masetto und Zerlina für die Nr. 15
Mein Herz, was soll Dein Zagen

Links der Kleidertausch Giovanni, Leporello – rechts beleben Ottavio und Anna die Szene, obwohl sie hier stückmäßig garnichts zu suchen haben.
Nun das ‘Ständchen‘ für das alle planlos herumstehen.
Dann alle ab, bis auf Zerlina und Masetto für die
Nr. 18.
Ich weiß ein Mittelchen

Zerlina lockte ihren, durch ihre Anwesenheit bezirzten, Masetto nach rechts in die Kulisse und in Erwartung des von ihr angepriesenen ‘Mittelchen‘ zog er sich schon mal das Jackett aus.
Für die Nr. 19
Einsam hier an dunkler Stätte
kam Elvira von rechts, Leporello von links.
Dazu auch noch von rechts Ottavio und Anna.
Jetzt standen alle mit Blick nach vorne ins Publikum und ließen Musik, Musik sein – von regiemäßiger, stückgerechter Personenführung – außer Rumstehen - keine Rede. Gelegentlich hob mal einer den Arm, als wolle er sich die Haare raufen.

Leporello lief im Hintergrund der Spielfläche, also vor dem Orchester, nach rechts und damit endete der zweite Akt.

Zurückblieben Zerlina, Masetto, Elvira und Ottavio, der nun die Nr. 21 mit
Folget der Heißgeliebten
anstimmen darf.
Peinlich von der Regie, dass nun ausgerechnet bei den schweren Koloraturstellen der Ottavio-Arie Zerlina und Masetto nach links abgingen, als würde es ihnen nicht gefallen, was und wie Herr Long-Long da singt.
Na ja, laut Homepage:
„Regieassistent beim Schauspiel am Deutschen Theater in Göttingen.“

Ottavio ging nach rechts ab, Elvira blieb allein links zurück.
Ein Strich verkürzte die ‘show‘ – wie es im US-Amerikanischen heißt – und es folgt gleich die Nr. 21 b mit
Welche Verbrechen, o Himmel …
Mich betrog der Undankbare …

Dafür legte Elvira sich der Länge lang auf das linke Podest, wollte nach dem dort positionierten Stuhl greifen, dann kniete sie, stand wieder auf, hockte auf den Stufen. Dann dies Häufchen Elend nach links ab.

Großer Strich, es folgte gleich die Nr. 23 mit
Ich grausam?

Hierfür stürzten Anna und Ottavio von rechts herein, er setzte sich auf einen Stuhl in der Bühnenmitte und wartete ab, während Anna das
Non mi dir, bell’idol mio
sang.
Und in die Schlussphase der Arie hinein, ging Ottavio ganz einfach nach rechts ab. Peinlich!

Licht weg, Giovanni und Leporello mit Taschenlampen von rechts für die Nr. 24, das Finale, und da gleich mit dem Auftritt Komtur
Don Giovanni, Du hast gebeten,
Ich versprach es und bin erschienen.

Giovanni auf seinem Podest links, Komtur rechts und Leporello in der Mitte vor dem Orchester.

Giovanni dann links ab vor dem Portal, von links hinten stürzten Masetto und Zerlina herein, von rechts Elvira, Anna und Ottavio für das
Wo ist der Schändliche,
wo der Verbrecher?

Dann das Finale, wobei der Chor durch die geöffneten Saaltüren im dritten Rang sang und schon im zweiten Rang nicht zu hören war.
Also stirbt, wer Böses tat:
Jedem Sünder wird Vergeltung.
Wenn die letzte Stunde naht.

Die Regie beschränkte sich auf Abgänge nach links und Auftritte von rechts oder umgekehrt.
Durch die Mitte ging nicht, da saß das Orchester.
Hätten die Sänger nicht Routine gehabt, wäre das inszenatorisch schlimm ausgegangen.
Die HAZ schrieb auf der Seite 23 der Ausgabe vom 11. September 2020, es wäre „großartig“ gesungen worden.
Wie ist bitte ‘großartig‘ definiert?

Am 26. September 2020 wurde eine weitere Vorstellung besucht. Der nun gewählte Platz, dritter Rang, dritte Reihe erlaubte den Gesamtüberblick und es bestätigte sich, dass ein überdimensionales, kostenträchtiges Bühnenbild - wie sonst an der Nds. Staatsoper Hannover GmbH üblich, man denke nur an die Szenerie für Trojahns ‘Was ihr wollt‘
 - überhaupt nicht notwendig ist.
‘Kostüme‘ d.h. Straßenklamotten von irgendeinem Textilanbieter reichen ebenfalls völlig aus, um der beliebten Formel des Verheutigens Raum zu geben, es sei denn, man spielt das Stück in den Originalsituationen..
Giovanni auf der Kö in Düsseldorf, auf dem Ku-Damm in Berlin, in der Gesandtenstraße in Regensburg oder in der Kaufinger Straße in München oder der Georgstraße in Hannover – überall gibt es von Machos betrogene Frauen, Mitläufer und sonst wie jammervolle Gestalten.
Dass in Hannover beim Singen die Damen forcierten, ist wohl der Angst vor dem leeren Raum zuzuordnen. Die Herrschaften auf der Bühne hatten wundervolle Pianotöne, die allerdings nicht permanent vorgeführt werden konnten. So meinte man wohl, es müsste das Füllen der leeren Plätze im leeren Raum mit der Stimme über Nachdruck erzwungen werden.
Ein kultivierter Mozart-Schöngesang - den Rollen und einer Staatsoper entsprechend – kam und kommt dabei selten zustande.
 

 

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung des ‘Don Giovanni‘ an der Nds. Staatsoper Hannover besuchte Vorstellungen am 10.10.2025 sowie am 21.12.25



 

Screenshot: Nds. Staatsoper Hannover - – Foto Bettina Stöß –

 

Zitat

Don Giovanni

19:30 Uhr, Opernhaus

Einführung: 45 Minuten vor Beginn, anschließend Premierenfeier im Foyer

Besetzung

Musikalische Leitung: Mario Hartmuth Live-Zeichnerin: Anni von Bergen Chor der Staatsoper Hannover, Niedersächsisches Staatsorchester Hannover

Zitatende
Quelle: https://staatstheater-hannover.de/de_DE/programm/don-giovanni.1378512
 

 

Nach dem Giovanni während der Pandemie, jetzt schon wieder 'El burlador de Sevilla' - des Gabriel Téllez, der 1584 in Madrid geboren wurde und unter dem Pseudonym 'Tirso de Molina' dieses Bild des Frauenverführers schuf.

Die Uraufführung - nach dem erfolgreichen Start von 'Figaros Hochzeit' 1786 nun ein Jahr später am 29. Oktober 1787 der Schritt auf die Opernbühne in Prag - Don Giovanni oder 'Il dissoluto punito' - 'Der bestrafte Verführer'.
 
Vor und nach Mozart's Giovanni befassten sich viele mit dem Stoff.
In den 300 Jahren seit der ersten Version wurde in Frankreich das Thema mehr als 100 mal behandelt, davon allein 57 mal im 20. Jahrhundert, in Spanien waren es 94, von denen 44 im 20. Jahrhundert entstanden; in deutschsprachigen Ländern gibt es 83 Fassungen, hierbei 35 aus dem letzten Jahrhundert, total sind es 56 Einzelwerke, davon 34 aus der Zeit von 1900 bis 2000 allein im englischsprachigen Raum.
Hieraus ließe sich wahrlich eine 'Registerarie' konzipieren.

Wien:
Mozart und Lorenzo da Ponte kennen einen Operneinakter des Librettisten Giovanni Bertati: 'Don Giovanni tenorio o sia Il convitato di pietra' - gerade sehr erfolgreich in Venedig uraufgeführt.
Ganze Textstellen werden in das Libretto von da Ponte übernommen. Er folgt Bertati im ersten Akt bis Nr. 12. Während der Vorlagengeber dann direkt zur Friedhofszene springt, ergänzt da Ponte die Nummern 13 bis 20 im ersten Akt, fügt die Szenen 1 bis 10 im zweiten Akt ein schließt hier als 11. Szene das Schlussbild nach Bertatis Vorlage an.

Aus der reinen Buffa wird eine Mischung aus Komödie und Tragödie - das dramma giocoso - mit dem erhobenen Zeigefinger als 'lieto fine'  als Ende des Stückes in der Wiener Fassung.
Die Basis bildet eine Geschichte, die sich zugetragen haben soll und von dem spanischen Mönch Tirso de Molina dramatisiert wurde,  wonach Mönche das ruchlose Leben des Fürchtenichts und Frauenhelden beendeten. "So endet, wer Böses tut."
Einiges dramaturgisch kaum Nachvollziehbares - Längen - gibt es im Text, die Vielfalt der Szenen macht eigentlich auch eine Reduzierung notwendig, um der Verwirrung der Zuschauer entgegenzuwirken.
 
Da Ponte kann an der Uraufführung in Prag nicht teilnehmen, da er gleichzeitig Libretti auch noch für Salieri und Martini schrieb und nach Wie zurückgerufen wurde. So war sich Mozart im Oktober 1787 in Prag wegen der Texte allein überlassen.
Doch einer kam ihm zu Hilfe. Auch im Oktober 1787 hielt sich in Prag der weltbekannte Fachmann in Sachen Liebe auf: Giacomo Casanova.
Er war damals Bibliothekar im Schloss des Grafen Waldstein in Dux, nahe der böhmischen Hauptstadt.
Die Zusammenarbeit von Casanova und Mozart ging soweit, dass der wirkliche Liebhaber den Text für das Sextett im zweiten Akt umschrieb. Lorenzo da Ponte war ja in Wien - im Nachlass Casanovas befinden sich zwei beschriebene Blätter mit diesem veränderten Text.

Der zur Entstehungszeit übliche Einbau sängerfreundlicher Arien und Szenen - wie durch die so genannte 'Champagner-Arie' oder das Ständchen - erweitert das Stück erheblich um die Leidensfähigen: Donna Anna und Don Ottavio - vertreten so im 'Giovanni' die 'opera seria', die 'buffa' bleibt durch die übrigen Rollen erhalten. Zwischen beiden als tragi-komische Figur: Donna Elvira.

Hatte Donna Anna etwas mit Giovanni, wurde sie von ihm im elterlichen Haus verführt, vergewaltigt - immerhin spricht sie von Schande? Und Leporello kommentiert und bestätigt "[...] Die Tochter verführen und den Vater ermorden! [...]"
Oder ist es ihre Liebe, die von ihm verschmäht wurde, dreht sie den Spieß um, zeiht ihn der Verführung, verfolgt ihn aber, weil er sie nicht wollte ? Oder gewann sie Lust durch Giovanni, was jetzt Last für sie, auch dass durch ihr Verhalten, der plötzliche Tod des Vaters durch Giovannis Hand - gezwungenermaßen, da der Komtur zum Schutz Annas ihn verfolgt - also Totschlag und nicht Mord - herbeigeführt wird.
Ihre Worte Verstellung? Ausgeschlagene Liebe - bei einer Frau für einen Mann, höchst gefährlich. Sie leidet nun in mehrfacher Hinsicht.
Immerhin "[...] Gleich einer Furie will ich rasen, dein Verderben werd' ich sein. [...]".
Die Kraft der Sängerin der Anna muss sich erweisen, wenn sie in der hohen Lage die Ensembles anführt.
Gleich in der Nr. 10 – Rezitativ und Arie "[...] Du kennst nun den Frevler, der Schande mir drohte [...]" kann die Sängerin der Donna Anna ihre ganze Erregung in der Schilderung des wie immer gearteten Zusammentreffens mit Giovanni zum Ausdruck bringen. Die Andante-Arie begleitet durch Tremoli der Streicher, die Erregung - nur wenige ruhige verinnerlichte Seufzer.

In Nr. 23, Rezitativ und Arie "[...] Ich grausam ?[...]" weist Donna Anna die Vorwürfe Ottavios zurück. Die hier von Mozart verwendeten Triller und Ausschmückungen verdeutlichen die Kraft, mit der Anna sich der Aufgabe, Don Giovanni zu eliminieren, stellt, ohne hier übermäßig aufzutrumpfen.
Mozart komponierte den Schluss der Arie so, dass der Applaus eigentlich nicht ausbleiben kann.

Ljuba Welitsch, Leontyne Price, Joan Sutherland, Martina Arroyo, Margaret Price, Anna Tomowa-Sintow, Renée Flemming, Zinka Milanow - aber auch Elisabeth Grümmer, Sena Jurinac oder Lisa della Casa und ganz besonders in der Rolle, der dramatischen Donna Anna hervorzuheben: Edda Moser.

Donna Elvira - diese Rolle ist Molières 'Dom Juan ou Le Festin de pierre' entlehnt - die Giovanni in einer gewissen Art von Hysterie nachstellt - nachdem ihre Affäre in Burgos mit ihm nicht sonderlich erfolgreich war und danach Giovanni auf der Flucht vor ihr ist, sich aber nicht scheut, sie wieder anzumachen.

Ihre Hoffnung, dass er "[...] voll Reue mein heißgeliebter Gatte [...]" sich an sie bindet, führt dazu, dass sie ihn völlig verliert. Ohne Entwicklung innerhalb des Stückes - das sich ja während eines Tages abspielt - Elvira steht da, ohne etwas erreicht zu haben. Allerdings setzt auch sie wie Donna Anna auf die Vernichtung Giovannis mit "[...] dem Tod sei er geweiht [...]".
Da Mozart in Wien Catarina Cavalieri als virtuose Sängerin zur Verfügung stand, passte er sich deren 'geläufiger Gurgel' an und ergänzte die Rolle durch die Arie Nr. 21 b im zweiten Teil. Diese erhielt damit eine dramatische Note und rückt aus dem Anschein einer durch Hormonwallungen Verwirrten, deren Liebe verschmäht wurde und weiterhin wird, heraus. Er charakterisiert ihre zerrissene Seele durch heftig-große Tonsprünge.

Die Nr. 3 - Elviras exaltierter Auftritt "Ach, werd ich ihn wohl finden ..." - die Gemütsfassung wird vom Orchester mit Synkopen unterstrichen - ist mit der Arie in dem Sinne kein Sologesang, denn Giovanni kommentiert 'beiseite' ihren Text und geht in den letzten Takten auf sie ein. So 'verkleckert' dieses Musikstück für Elvira in einem nicht gehaltenen Dialog.
Die Nr. 8 - "O flieh, Betrogne, flieh" - an Zerlina gerichtet, knapp und konzentriert auf weinige Takte beschränkt, mit den unvermeidlichen Koloraturen ein eindrucksvolles Musikstück in diesem Werk und für die Sängerin eine weitere Herausforderung.
An sich gehört für diese Rolle ein ganz kopfiger Sopran, gerade wenn die Nr. 21 b mit Rezitativ und Arie "I[...] n welchen Abgrund, o Himmel" .... "Mich verriet der Undankbare ..[...]" offen ist.
Elisabeth Schwarzkopf - wieder und wieder in der Rolle - niemals Anna. Ihre Stimme zu schmal für die notwendige Opulenz der Mitspielerin. Von der Zerbinetta zur Ariadne, von der Susanne zur Gräfin, zur Marschallin, aber über die Elvira nicht zur Anna.
Die Rolle besetzt mit z.B. Trudelise Schmidt - sie sang 'die Knaben' weil sie so dünn war - oder Ann Murray oder Agnes Baltsa, aber auch Waltraud Meier.

Don Ottavio, der Verlobte Annas - eine leidensvolle Figur, kaum fähig, etwas Handgreifliches zu unternehmen. Immer nach innen gewandt, immer auf Ausgleich bedacht.
Donna Anna hatte in ihm offensichtlich etwas anderes erwartet, als einen Resonneur, einen Bedenkenträger - "[...] Nur ihrem Frieden weiht ich mein Leben[...]" - sie will ja gar keinen Vaterersatz, als den Don Ottavio sich anbietet - sondern was erleben. Und das verspricht die Gemeinschaft mit Giovanni. Nur, der will sie wohl nicht oder will sie ihn wirklich nicht?

Mozart richtete sich weitgehend nach den Erfordernissen der jeweiligen Bühnen und sängerischen Möglichkeiten der betreffenden Theater. So komponierte er am 24. April 1788 für die Wiener Aufführung am 7. Mai 1788 die Arie Nr. 10 a "[...] Nur ihrem Frieden[...]" für den Sänger Francesco Morella, der die eigentlich vorgesehene Arie Nr. 21 "[...] Folget der Heißgeliebten [...]" wegen der Koloraturen nicht singen konnte.

In der Rolle des Don Ottavio immer wieder Anton Dermota, daneben Julius Patzak, Nicolai Gedda - aber auch Hans Hopf in jungen Jahren - unverkennbar, hier schon der spätere schwere Held.

Zerlina, eine von Giovanni Angemachte. Eine junge in jedem Fall, aber Soubrette, die ihr Leben nach dem Motto "[...] O ihr Mädchen, zur Liebe geboren, auf benützet die blühende Zeit! [...]" im Griff hat, nur mit Masetto verlobt, mehr ist für sie als Mitglied des dritten Standes nicht drin. Es schmeichelt ihr natürlich, dass der Herr Giovanni sich mit ihr abgibt. Fast verfällt sie dem dämonischen Aristokraten. In der Nr. 12 - "[...] Schmäle, tobe, lieber Junge [...]" wehrt sie sich gegen die Vorhaltungen ihres Verlobten Masetto und in der Nr. 18 - "[...] Wenn du fein artig bist[...]" - muss sie sich gerade ihm verpflichtet fühlen, wurde ihm doch seelisch und körperlich stark zugesetzt.
Erna Berger, Graziella Sciutti, Janette Scovotti, so aber auch: Mirella Freni darf's in dieser Rolle sein.

Masetto - ein sesshafter Bass, kämpft und ringt im wahrsten Sinne des Wortes mit Giovanni um seine Braut Zerlina. Hier ist in der Nr. 6 die Kraft des aufbegehrenden Underdogs, aber auch die Grenze zur Resignation sehr nahe. Für ihn gilt es, mit seinen Mitteln, die Braut bei sich zu halten - das flatterhafte Wesen, das seine Möglichkeiten, bei Giovanni zu landen, klar erkennt und doch bei Masetto, dem jungen Bodenständigen bleibt, als sich einem an manchen Körperstellen stark abgenutzten Casanova hinzugeben. Die Nr. 6 ist mit "[...] Hab's verstanden, gnäd'ger Herr [...]" eine kleine Möglichkeit, sich zu präsentieren. Man bedenke, 1942 war diese Rolle an der Dresdener Oper mit keinem geringeren als Gottlob Frick besetzt. Die nach ihm benannte Gesellschaft, in der auch der hiesige Theaterdirektor Ernö Weil nebst Gattin Mechthild Gessendorf anwesend waren, gedenkt des großen Sängers Jahr für Jahr.

Der Diener Giovannis, Leporello, gesellschaftlich die untere Klasse vertretend, will nach oben, "[...] ich will selbst den Herren machen, mag nicht länger Diener sein [...]" und bleibt dann doch was er ist, ein Bursche seines Herrn und ist dieser letzte in die Hölle gefahren, sucht er sich einen neuen 'Vorgesetzten'.
Er muss seine momentanen Vorteile sehen und mit dem Frauenheld mitziehen, obwohl es ihm doch auch schwer ankommt, immer wieder für seinen Herrn in die Bresche zu springen, auch wenn er erkennt, "[...] seine tollen Abenteuer werden mein Verderben sein [...]."
Die Rolle beinhaltet das Buffoneske, so in der Nr. 4 "[...] Schöne Donna, dies genaue Register [...]" oder das Hektische, voller Unruhe, aber voller Farben für den Sänger der Rolle in der Nr. 20 "[...] Ach, erbarmt euch, liebe Herrn [...]" - Möglichkeiten für einen Bassbariton vieles auszuspielen. Trotz allem, Leporello bleibt, wie die Damen, allein. Keiner spielt mit ihm. Eine singuläre Person, die nur für 'den Chef' lebt. Ein guter Büroleiter wäre in einer ähnlichen Position - hintanzustehen, sich zu sorgen, dass der Laden läuft. Und das gelingt ihm.

Walter Berry, Benno Kusche waren Leporello, John Tomlinson, Bryn Terfel - alles Kraftvolle, denen es keine Mühe machte, ein Gegengewicht zum herrschaftlich, leichtfüßigen Giovanni zu sein.

Der Komtur - nur ein Schemen und doch eine wichtige Figur im Zusammenhang. Ganz real im ersten Akt und im Schlussbild nur ein Gedanke. Hier bleibt dem Zuschauer die Möglichkeit, über die Fantasie, den Geist zu beschwören.
Matti Salminen ist ein Komtur von hohen Graden, Josef Greindl war es, wie Gottlob Frick, Franz Crass.

Die Titelrolle - das Nonplusultra für jeden Bariton. Hormonell an sich schon ausgestattet mit knackiger, körperlicher Männlichkeit - muss sich dies auch stimmlich entfalten können. Cesare Siepi, Tito Gobbi, Mathieu Ahlersmeyer und Eberhard Wächter - und natürlich auch 'Fidi', ein intellektueller Giovanni!
In allem, so auch in seinen drei Arien, kann der Rolleninterpret alles ausspielen, was ein Bariton an verführerischem Schmelz und kraftvoller Attraktivität 'drauf' hat nach dem Motto "[...] mir ist, ich atme süßen Weiberduft. [...]".
Die Nr. 11 - das rasante "Treibt der Champagner das Blut erst im Kreise"
dokumentiert wie er mit der Fülle seiner Kraft mitten im Leben, mitten unter den ihn umgebenden Menschen und vor allem Frauen steht - außer Atem stürzt er mit den letzten Melodienfetzen davon. Ein ausgereifter Cherubino.
Im Gegensatz hierzu, die Nr. 16 - das Ständchen "[...] Horch auf den Klang der
Zitter [...]" - gibt es dem Sänger die Möglichkeit, in voller Zartheit den Frauenverführer zu präsentieren. Die zwei Seiten dieser Rolle.
In Nr. 17 - "[...] Ihr geht nach jener Seite hin [...]" - kann beides gezeigt werden, das Beherrschen der übrigen Figuren auf der Bühne durch markantes Auftreten wie auch die Verschlagenheit, auch durch die Verkleidung deutlich gemacht.

Inhaltlich trägt die Oper völlig zu Recht den Titel 'Don Giovanni'.
Die so genannte Champagner-Arie, Nr. 11 - das Ständchen, das Duett mit Zerlina, die Nr. 7 und die mit Leporello, die Nr. 14 wie die Nr. 22 und das Finale die Nr. 24 - ja, und auch noch das Terzett, die Nr. 15 - das alles fordert einen ausgewachsenen italienischen oder Charakterbariton vor allem in Auftreten, Erscheinung.

Gemessen daran haben Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio sich großen sängerischen Aufgaben - allein durch die Koloraturen in hohen Lagen - zu stellen.

Und in Bezug auf Don Ottavio ergänzte die Musik-Dramaturgin des Theaters Regensburg die Anfrage des beobachtenden Abonnenten per E-Mail am 6.2.06:
"[...]  es stimmt schon, dass "Il mio tesoro" stimmvirtuoser ist. Weil aber so ein
Infekt den ganzen Körper schwächen kann, können die langen Linien in "Dalla sua pace" fast tückischer sein, weil es dabei einfach um Kraft geht. [...]"
Na bitte !

Hannover spielt nun 2025/2026 eine Bäreneiter - Fassung des Werkes und streicht das ganze Finale
-
Also stirbt, wer Böses tat:
Jedem Sünder wird Vergeltung.
Wenn die letzte Stunde naht.

Man macht einfach das Licht aus und lässt den Vorhang runter.

Bärenreiter behauptet und Hannover folgt dem durch Wahl dieser Fassung:

Zitat
Der praxisorientierte Klavierauszug von Mozarts genialer Oper „Don Giovanni“ enthält die Prager Originalfassung von 1787, der aufgrund ihrer musikalischen und dramaturgischen Geschlossenheit unbedingt der Vorzug gegenüber jeglichen Mischfassungen einzuräumen ist.

Die für die Wiener Aufführungen von 1788 vorgenommenen Änderungen werden im Anhang wiedergegeben. Unter Berücksichtigung der 2003 im Kritischen Bericht zum entsprechenden Band II/5/17 der „Neuen Mozart-Ausgabe“ veröffentlichten neuesten Forschungsergebnisse wurde der Klavierauszug erstellt, der damit höchsten Ansprüchen gerecht wird.
Zitatende

Quelle: https://www.baerenreiter.com/product/BA04550-90?srsltid=AfmBOoo7EEEt1xInaOQfyIKzvMx0d9d52RMieLfmoS77j3cO1OyMpUZh


Hannover hat aber nun einen Tenor, der auch die nachkomponierte Nr. 13 singen könnte – man lässt sie weg!
 

  

Bemerkungen zur szenischen Umsetzung von
'Der Rosenkavalier'
 Komödie für Musik in drei Aufzügen
von Richard Strauss
Text von Hugo von Hofmannsthal
an der
Nds. Staatsoper Hannover
besuchte Vorstellungen am 17.5.2025 und am 09.11.2025

Information der Nds. Staatsoper Hannover

Zitat
Oper von Richard Strauss
Libretto von Hugo von Hofmannsthal
Deutsch mit deutschen und englischen Übertiteln ca. 4 Stunden 10 Minuten, zwei Pausen
„Ich weiß, der Stolz ist eine schwere Sünd’. Aber jetzt kann ich mich nicht demütigen. Jetzt geht’s halt nicht!“
In Wien geht’s süffisant, erotisch, elegant und melancholisch zu: Eine Feldmarschallin kommt dank ihres jungen Geliebten ins Grübeln. Ein Lebemann, der für seinen adeligen Namen Frischfleisch und Geld eintauschen zu können glaubt, wird vom Platz verwiesen. Ein Junge von Rang und Namen wechselt von einer großen Liebe zur anderen und eine junge Tochter aus neureichem Haus glaubt noch an den einen Einzigen. Alles schöner Schein, voller Walzermusik — mit einem Schuss bissiger Ironie und doch voller Wahrheit. Alles wirkt so, wie Hugo von Hofmannsthal meinte: „Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche.“
Was Strauss und Hofmannsthal mit Der Rosenkavalier gelang, war nicht weniger als einer der größten Erfolge der Operngeschichte. Allein im Jahr der Uraufführung 1911 spielten über 20 europäische Bühnen das Werk nach. Die Zutaten der Autoren waren dabei so einfach wie gewieft: Ein Wien-Milieu der Rokoko Zeit mit Verwechslungsspielen, Liebesaffären, Intrigen und melancholischem Weltschmerz.
Hofmannsthal verweist mit seinem Text immer wieder auf den Wiener Sprechton der Zeit und geradezu nebenbei auf eine tieferliegende Bedeutungsebene. Strauss wiederum spielt auf historische Stile eines Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Strauß oder des Belcanto an. Bei allem Anachronismus ist jedoch jeder Vers und jeder Takt unverwechselbar Strauss und Hofmannsthal — überwältigend, rasant und voller Situationskomik. Und am Ende muss man Baron Ochs zustimmen, der sagt: „Komm aus dem Staunen nicht heraus.“
Zitatende
Quelle: Nds. Staatsoper Hannover

Man kannte sich.
Im Herbst 1899 waren Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauß anlässlich einer Gesellschaft im Hause des Dichters Dehmel in Berlin zum ersten Mal zusammengetroffen und miteinander bekannt gemacht worden.
Außer ein paar gesellschaftlichen Plaudereien gab es kaum persönliche Berührungspunkte, die sie einander näher gebracht hätten.

Anders, kurz darauf in Paris, als Hofmannsthal die Gelegenheit nutzte, bei diesem Zusammentreffen, Strauss einen Vorschlag für eine gemeinsame Arbeit an einem Ballett zu machen.

Als Strauss nicht antworte, richtete er eine schriftliche Anfrage an ihn.

Zitat                                                                                                        
Wien III, Sarlesianergasse 12, 17. XI. 1900,

Sehr geehrter Herr,
Ich weiß nicht, ob sie sich noch eines Gesprächs in Paris erinnern und dass ich ihnen damals von dem Einfall zu einem Ballett Erwähnung tat, worauf sie sehr freundlich äußerten, Sie würden ein solches allenfalls gern komponieren.
Mein Ballett ist nun fertig oder nahezu. Zwei Akte liegen in der Reinschrift vor, vom dritten, der ohnehin kurz werden soll, eine Art von Apotheose, kann ich detailliertes Szenarium beilegen.
ich würde mir nun sehr gerne erlauben, Ihnen dieses Ganze vorzulegen. Da ich ihre augenblickliche Stimmung einer solchen Sache gegenüber aber nicht kenne und nicht gerne sie und mich mit einer ganz vergeblichen Sendung belästigen möchte, so frage ich an, ob sie sich noch irgendwie für eine solche meinige Sache interessieren und ob Sie mir freundlichst zusichern wollen, sich daran dann innerhalb 14 Tagen, von Empfang der Sendung an, irgendwie über die vorläufig zu ihrer Verfügung stehende Arbeit zu äußern.
In Erwartung ihrer Antwort bin ich sehr auf ergebener               Hugo Hoffmannsthal.

Zitatende
Quelle: Briefwechsel Hofmannsthal/Strauss - Piper München - Seite 53


Inzwischen ergab sich die Möglichkeit, ein anderes Werk mit seiner Musik zu veröffentlichen. Richard Strauss erhielt Kenntnis von der Dichtung 'Salome' des Oscar Wilde - eine Operette mit tödlichem Ausgang – im Stück Texte, die im Volksmund verhaftet sein müssten:
“Durch das Weib kam das Übel in die Welt!“
Strauss zögerte nicht, suchte nicht nach einem Librettisten, sondern nahm die Lachmann-Übersetzung der Wilde'schen Dichtung und komponierte ein Werk, das deutlich eine Gegenüberstellung von Askese und Sinnlichkeit auch in der Musik ermöglicht.

Er hatte lange schon beanstandet, dass in den großen Orient- und Judenopern des vergangenen Jahrhunderts das Kolorit und die sonnendurchglühte Landschaft fehle.

Es gelang ihm, das Flirren der Luft nach einem Tag 'am Abend, da es kühle ward' musikalisch zu verdeutlichen.

Das Gieren der 'Tochter der Herodias' nach dem 'Kopf des Jochanaan', aufgestachelt durch die blutschänderische Mutter, die Geilheit des Tetrachen - sind in einer Stunde und 45 Minuten zusammengefasst.

Berlin sah Wildes Schauspiel mit Gertrud Eysoldt als Salome - Dresden erlebte die musikalische Uraufführung vom Drama in einem Aufzuge - die damals schon reife Marie Wittich, immerhin 37 Jahr alt, sang die Titelrolle.

Wilhelm II. meinte 1907 nach der Vorstellung des Werkes in Berlin, Strauss habe sich mit der 'Salome' sehr geschadet, worauf der Komponist antwortete, er habe sich von dem 'Schaden' die Villa in Garmisch bauen können.

Am 30. Oktober 1903 gab Max Reinhardt an seinem 'Kleinen Theater' in Berlin mit Gertrud Eysoldt in der Titelrolle das Schauspiel 'Elektra', das von dem österreichischen Kritiker Theodor Gomperz mit 'hysterisch' abgetan wurde.

Später dann gelang es Hofmannsthal, Richard Strauss von seiner 'Elektra' - der sich anfänglich gegen einen ähnlichen Stoff wie den der Salome sträubte, zu überzeugen und so kam es zu der Uraufführung dieser Oper in einem Akt mit seiner Musik - wieder an der Semper Oper in Dresden - am 25. Januar 1909.

Kaum eine Bühne - das DT in Göttingen hatte es Anfang 2016 im Spielplan - zeigt noch das Sprechstück - ähnlich wie Wildes 'Salome' - die Vertonungen sind so viel intensiver in ihrer Wirkung, dass meist die beiden Einakter von Richard Strauss zu sehen und hören sind.

Während bei Sophokles auf die Vorgeschichte, die Tötung Iphigenies zugunsten guter Winde für das Segeln der griechischen Flotte nach Troja, eingegangen wird, zeigt Hofmannsthal die Seelenqualen Elektras, ausgelöst durch den Tod Agamemnons, eingeleitet von Klytämnestra und durchgeführt von Ägisth. Die Mutter nimmt nicht nur Rache für den Tod der Tochter Iphigenie - das ist nur vordergründig - eindeutig ist deren Sucht nach Sex mit Ägisth.

 Leider wird diese Tenorrolle - Strauss liebte Tenöre nicht und gab ihnen meist Rollen, in denen sie nicht gerade vorteilhaft wirken konnten - meist von einem älteren Herren gesungen, dem man die Attraktivität für das
der Heldentaten nur im Bett vollführt
kaum mehr abnehmen kann.

In der Zeit der Entstehung der 'Elektra' interessierte sich Hofmannsthal sehr für die gerade aufkommende Psychoanalyse und durch Anstreichungen gekennzeichnet auch Passagen im Buch 'Studien über Hysterie'.

Die Eysoldt, mit Edmund Reinhardt liiert, wurde als 'unmütterlichste Gestalt der deutschen Bühne' bezeichnet, war noch in der Technik des Spiels mit Pathos verhaftet.

Später musste sie für den Film stark reduzieren.
Sie war u.a. auch die Landedelfrau in dem 1941 gedrehten NS-Reiterfilm  '...reitet für Deutschland' mit Willy Birgel in der Hauptrolle.

Bereits im Februar 1909 hatte sich Hofmannsthal bei Strauss schriftlich in einer anderen Angelegenheit gemeldet und mitgeteilt:


                                                                                                            Weimar, den 11. II. 1909
Zitat
Lieber Herr Doktor,
[...]
Was aber für uns beide (wie ich hoffe) viel wichtiger ist:
Ich habe hier iin drei ruhigen Nachmittagen ein komplettes, ganz frisches Szenar einer Spieloper gemacht, mit dramatischer Komik, in den Gestalten und Situationen, bunter und fast pantomimisch durchsichtiger Handlung, Gelegenheit für Lyrik, Scherz 
Humor und sogar ein kleines Ballett.
Ich finde das Szenarium reizend und Graf Kessler, mit dem ich es durchsprach, ist entzückt davon. Zwei große Rollen für einen Bariton und ein als Mann verkleidete graziöses Mädchen à la Farrar oder Mary Garden. Zeit: Wien unter Maria Theresia. Ich bin von Sonntag ab in Berlin, Schadowstraße 4. Sehen wir uns? (Aber nicht in Gesellschaft, das hat keinen Zweck.)
Ihr Hofmannsthal.
 Zitatende
Quelle: Briefwechsel Hofmannsthal/Strauss - Piper München - Seite 53

Hier erwähnt Hofmannsthal den Zeitrahmen, in dem 'Der Rosenkavalier' spielen soll.
Es ist die Zeit der Maria-Theresia - also um 1650, durch die Ständeordnung reguliert: Klerus, Adel und Bürger.

Der Bräutigam 'Ochs auf Lerchenau' gehört zum Adel: Faninal, der Schwiegervater, ist zwar immerhin ein reicher Neugeadelter, aber eben kein Adliger von Geburt an, der nun bestrebt ist, dieses Manko auszugleichen, indem er seine Tochter Sophie einem Adeligen von Geburt - eben dem Ochs auf Lerchenau - zur Frau gibt. So gibt Hofmannsthal dem Text eine Betonung, in dem er das Wort ‘Stand‘ in seinem ‘Rosenkavalier‘-Libretto mehrfach verwendet.

                                                                                                                     Garmisch, 4. Mai 1909
Mein lieber Herr von Hofmannsthal,
Ersten Akt gestern erhalten: bin einfach entzückt. Es ist wirklich über alle Maßen reizend: so fein, vielleicht ein bißchen zu fein für den großen Haufen, aber das tut nichts.
Der mittlere Teil (Antichambre nicht leicht zu gestalten, aber ich wird‘s schon schaffen. Hab ja den ganzen Sommer vor mir. Schlussszene herrlich, wird sich wie Öl und Butter komponieren, hab heute schon dran rumprobiert, ich wollt, ich wär schon so weit, aber ich hab. Da ich aber der symphonischen Einheit wegen der Reihe nach komponieren muss, heißt es halt Geduld haben. Aktschluss entzückend, kurz und gut. Sie sind ein Prachtkerl. Wann krieg ich das andere?
Alle Figuren sind famos scharf gezeichnet, brauche leider wieder sehr gute Schauspieler; mit den gewöhnlichen Opernsängern geht’s schon wieder nicht. [...]

Quelle: Briefwechsel Hofmannsthal/Strauss - Piper München - Seite 53
 

 

Die Situation der unterschiedlichen Stände ist durch Mitwirkung von ...:

 Adel:

Die FELDMARSCHALLIN FÜRSTIN WERDENBERG (Sopran)
Der BARON OCHS VON LERCHENAU (Bass)
OCTAVIAN, genannt Quinquin, ein junger Herr aus grossem Haus (Mezzosopran)
HERR VON FANINAL, ein reicher Neugeadelter (Bariton)
SOPHIE, seine Tochter (Sopran)

Bürger:

VALZACCHI, ein Intrigant (Tenor)
ANNINA, seine Begleiterin (Alt)
Ein POLIZEIKOMMISSAR (Bass)
Der HAUSHOFMEISTER DER FELDMARSCHALLIN (Tenor)
Der HAUSHOFMEISTER BEI FANINAL (Tenor)
Ein NOTAR (Bass)
Ein WIRT (Tenor)
Ein SÄNGER (Tenor)
Ein GELEHRTER (stumme Rolle)
Ein FLÖTIST (stumme Rolle)
Ein FRISEUR (stumme Rolle)
Dessen GEHILFE (stumme Rolle)
Eine ADELIGE WITWE (stumme Rolle)
Drei ADELIGE WAISEN (Sopran; Mezzosopran; Alt)
Eine MODISTIN (Sopran)
Ein TIERHÄNDLER (Tenor)
Vier LAKAIEN DER MARSCHALLIN (2 Tenor; 2 Bass)
Vier KELLNER (Tenor; 3 Bass)
Ein KLEINER NEGER (stumme Rolle)

Hilfspersonal

Lakaien; Lauffer; Haiducken; Küchenpersonal;
Gäste; Musikanten; Zwei Wächter; Vier kleine Kinder; ein kleiner Mohr
Verschiedene verdächtige Gestalten (stumme Rollen)

 

Es dokumentiert das gesellschaftliche Gefälle innerhalb des Werkes. Gerade dieses wird in der Inszenierung an der Nds. Staatsoper Hannover aber nicht deutlich. Hier wird alles über einen Kamm geschoren und der Lächerlichkeit preisgegeben.

Sophie benimmt sich wie ein Trampel aus dem Volk, die Marschallin ist nichts anderes als eine Hausangestellte wie die Annina und der Rosenkavalier-Octavian ist dem Gehabe und Getue des Intriganten Valzaccki sehr ähnlich.
Hinzu kommt die Hannover'sche Szenerie der Frau Geschäftsführerin Berman, unter deren fachlicher Leitung und nach dem Motto "als Amerikanerin, ich liebe Unterhaltung " dieses Stück ja produziert wurde. Besonders die vom zweiten Akt, da sie den ja in einem Schwimmbad - statt im Wiener Stadtpalais des Herrn von Faninal - spielen lässt.

Octavian überreicht nicht 'die silberne Rose' , das Symbol für Liebe und eine dauerhafte Verbindung - sondern irgendwelche "schnellwelkende Blumen" als Riesenstrauß zusammengefasst, den er wohl "am Rande des Rollfelds" eines nahegelegenen Flugplatzes zusammenpflückte.
 


 
Snapshot-Foto: Sandra Then

Einfach lächerlich diese Idee des Herrn Regisseurs Stückl und der vom neuen Intendanten Bodo Busse nicht übernommene Frau Dramaturgin Regine Palmai!

Dabei wäre es doch ganz einfach, die szenischen Vorgaben der Autoren zu berücksichtigen. Jeder Wimpernschlag. jedes Verziehen des Gesichts, jede Veränderung der Mimik, Körperbewegung, alles hat seine Bedeutung und wird von Hofmannsthal und Strauss beschrieben. Täte man das, gingen die Menschen auch wieder ins Theater und würden nicht gequält mit zum Teil unanständigen, fachlich unqualifizierten Aktionen in übertriebenen, kostentreibenden, das Stück nicht wiedergebenden, Bühnenbildern agieren.

Von Feinheit ist in der gesamten Hannover'schen Inszenierung nichts zu erleben, alles spielt sich im Niveau von Dorftrampeln ab, die ein Gesinde - selbst bei einer Herrschaft oder gerade da zur Zeit der Maria Theresia - hatte.

Das Bühnenbild, die gesamte Szenerie, das Verhalten der Darsteller gibt nicht das wieder, was von den Autoren vorgegeben wie hier zu Beginn des ersten Aktes:

Zitat
Das Schlafzimmer der Feldmarschallin. Links im Alkoven das grosse zeltförmige Himmelbett. Neben dem Bett ein dreiteiliger chinesischer Wandschirm hinter dem Kleider liegen. Ferner ein kleines Tischchen und ein paar Sitzmöbel.

Auf einem kleinen Sofa links liegt ein Degen in der Scheide. Rechts große Flügeltüren in das Vorzimmer. In der Mitte, kaum sichtbar, kleine Türe in die Wand eingelassen.

Sonst keine Türen. Zwischen dem Alkoven und der kleinen Türe steht ein Frisiertisch und ein paar Armsessel an der Wand. Die Vorhänge des Bettes sind zurückgeschlagen.

Durch das halbgeöffnete Fenster strömt die helle Morgensonne herein. Man hört im Garten die Vöglein singen. Octavian kniet auf einem Schemel vor dem Bett und hält die Feldmarschallin, die im Bett liegt, halb umschlungen. Man sieht ihr Gesicht nicht, sondern nur ihre sehr schöne Hand und den Arm, von dem das Spitzenhemd abfällt. [...]

OCTAVIAN
schwärmerisch

OCTAVIAN
feurig

MARSCHALLIN
leise
sehr innig
zärtlich

Die kleine Tür in der Mitte geht auf und ein kleiner Neger in Gelb, behängt mit silbernen Schellen, ein Präsentierbrett mit der Schokolade tragend, trippelt über die Schwelle. Die Tür hinter dem Neger wird von unsichtbaren Händen geschlossen.
Zitatende

 

Der kleine Neger als Bedienter am Hof der Feldmarschallin.
Hofmannsthal zeigt hier die Gepflogenheiten im 18. Jahrhundert, wonach über den Sklavenhandel dunkelhäutige Menschen an die Herrschaftshäuser Europa vermittelt wurden und dort in den Haushalten, in den Ställen, beim Militär sonstige Aufgaben übernahmen.

Zitat
MARSCHALLIN
ruft
Den Mohammed!

Der kleine Neger herein, klingelnd, verneigt sich

MARSCHALLIN
Das da trag'.

NEGER
nimmt eifrig das Saffianfutteral

MARSCHALLIN
Weisst ja nicht wohin. Zum Grafen Octavian. Gib's ab und sag': Da drin ist die silberne Ros'n. Der Herr Graf weiss ohnehin.

Der Neger läuft ab.

MARSCHALLIN
stützt den Kopf in die Hand und bleibt so in träumerischer Haltung bis zum Schluss
Zitatende
Quelle: Richard Strauss - 'Der Rosenkavalier' - Klavierauszug Fürstner - Seite

 

Diese Figur des kleinen Negers an der Staatsoper Hannover -  wohl in moderner links-grüner Manier - gestrichen, geht an der Realität vorbei, denn wenn man aktuell gestalten will, dann gehört 'ein Mohr' - heute mehr denn je -  als selbstverständlich zum Bild einer Gemeinde.

Welcher soziale Pflegedienst oder welche Fußball- oder Basketballmannschaft könnten heute ohne  die 'Mohren' der Basketball-Nationalmannschaft - Isaac Bonga und Dennis Schröder - auskommen?

Emanuel Schikaneder, geb am 1. September 1751 in Straubing/Niederbayern nutzte dies und gab einem Mohren die Rolle des Monostatos für Mozarts Zauberflöte.
Angelo Soliman war das Vorbild für diese Rolle.

 


































Ztat

Angelo Soliman,  (* um 1721 in Afrika;
† 21. November 1796 in Wien) war ein afroösterreichischer Kammerdiener und Freimaurer.
Er erlangte im Wien des 18. Jahrhunderts zu Lebzeiten Berühmtheit.

Wahrscheinlich fiel er als Kind in die Hände von Sklavenhändlern. Mit etwa zehn Jahren wurde nach Messina gebracht, wo er für eine Marquise als Geschenk gekauft worden war.
Zitatende
Quelle: Wikipedia

 

 

Hierzu einige Aussagen von Dr. Ullrich Westerhagen in seinem Buch

„Die Zauberflöte“ und das Geheimnis um den Mohren Monostatos
 

Zitat

VI. Kapitel:
Die höfischen Mohren

Eine Wende im europäischen Machtgefüge stellte insbesondere der 2. Türkenkrieg dar, als nach 1529 Wien 1683 zum zweiten Mal von den Türken belagert wurde. Nachdem eine Allianz aus polnischen und deutschen Truppen unter dem polnischen General Jan Sobierski das türkische Heer vor Wien entscheidend geschlagen hatte, konnten die türkischen Truppen – und damit auch der türkische Einfluss – in dem Habsburger Einflussbereich weiter zurückgedrängt werden. Das deutsche Heer rekrutierte sich dabei aus Soldaten aller deutschen Stämme. Diesem gelang es 1686 Ofen – Pest und 1688 sogar Belgrad zu nehmen.

Ungarn war damit ganz in der Hand der Habsburger; und auch Siebenbürgen wurde zurückgewonnen. Trotz des zu dieser Zeit einhergehenden Kriegs mit Frankreich errangen die Truppen Österreichs und des Reiches weitere große Erfolge gegen die Türken. Der Friede von Karlowitz 1699 beendete schließlich den 2. Türkenkrieg und damit das Zeitalter der Türkenkriege. Doch diese hinterließen – verständlicherweise – auch nachhaltige Spuren und Einflüsse.

Einerseits waren durch diese Kriege ganze Landstriche entvölkert und mussten diese neu besiedelt werden. Andererseits saßen Schreck und Furcht vor den Osmanen mit ihrer so völlig anderen Kultur, fremdartigen Gebräuchen der Kampfkraft ihrer Truppe mit der Überlegenheit in vielen militärischen Bereichen, wie zum Beispiel der Kanonen und des Schwarzpulvers und insbesondere der islamischen Religion noch tief in den Gliedern der mitteleuropäischen christlichen Bevölkerung. Nur zu verständlich, dass sich die Sieger in ihrem Erfolg sonnen, Pracht und Glanz der osmanischen Herrscher auf sich transferieren wollten.

Dies galt es zu zeigen, nach außen hin zu präsentieren. Konnte man dadurch doch gleichzeitig deutlich machen, dass die Christen den Muselmanen in Kultur, Religion, Kriegsführung und Kampfkraft überlegen sind, dass die Macht des Okzidents der des Orients in allen Belangen überlegen ist. Erbeutete Truppenfahnen und Standarten des osmanischen Heeres sowie Schellenbaum und Lyra der Janitscharen waren äußerliche Zeichen, die hierbei gern zur Schau gestellt wurden. Im übrigen ähnlich der Siegesparade der Sowjetunion auf dem Roten Platz in Moskau nach der Kapitulation des 3. Reiches im Mai 1945, wo die erbeuteten Truppenfahnen des deutschen Heeres feierlich verbrannt wurden.

Doch seine höfische Bedeutung konnte man natürlich am deutlichsten hervorheben, wenn man sich mit quasi Trophäen schmückte, die immer präsent sind und Prunk und Glanz ständig zum Ausdruck bringen. Einen Mohren an seinem Hofe zu haben gehörte deshalb ab Mitte des 17. Jahrhunderts zum Standard europäischer Fürstenhöfe. Das Los eines im Krieg erbeuteten Mohren oder von Piraten oder mit dem Orient Handel treibenden Kaufleuten oder gar direkt von Sklavenhändlern gekauften schwarzafrikanischen Sklaven war üblicherweise ein Dienst als Kammerdiener, Lakai, oder – im wahrsten Sinne des Wortes – als Trittbrettfahrer am Hinterrad der Kutsche seines betuchten adeligen Herrn. Alles Verwendungen mit einer Außendarstellung, die beeindrucken sollten. Deshalb steckte man diese Dienerschaft auch in auffällige, bunte orientalische Fantasieuniformen mit Turban und daran befestigten Pfauenfedern, Blumen und billigen, aber glitzernden Accessoires. Denn das warf einen gleißenden Lichtstrahl auf den Prunk des Hofstaates und dessen Herrscher und war quasi schmückende Applikation einer herausgehobenen gesellschaftlichen Stellung. Hierbei machten auch die geistlichen Würdenträger keine Ausnahmen.

Doch es gab auch von der Intelligenz, vom Schicksal oder von den Lebensumständen Begünstigte unter diesen armen Teufeln, denen eine besondere Karriere beschieden war.

Einige Beispiele mögen dies veranschaulichen.

1. Ignatius Christianus Fridericus Fortuna

Bleiben wir zunächst bei einem exemplarischen Fall im geistlich – kirchlichen Bereich und dem Mohren Ignatius Christianus Fridericus Fortuna. Während sowohl sein Geburtstag als auch der Geburtsort unbekannt sind, so wissen wir, dass er am 24. November 1789 in Steele (heute ein Stadtteil von Essen) gestorben ist. Er war, Kammermohr der Essener Fürstäbtissin Franziska Christine von Pfalz – Sulzbach und Maria Kunigunde von Sachsen. Im Gegensatz zu vielen anderen Kammermohren, die lediglich auf Gemälden ihrer Herrschaften als Statussymbole oder in Rechnungen und Inventaren auftauchten oder beiläufig in Briefen erwähnt werden, ist Ignatius‘ Leben gut dokumentiert. Die Hauptquelle dabei sind die Akten über seinen Nachlass und das Testament der Fürstäbtissin Franziska Christine.

Ignatius, der diesen Namen erst bei der Taufe erhielt und dessen ursprünglicher Name unbekannt ist, wurde um 1735 als Kind in das Reichsstift Essen gebracht. Der spätere Essener Rentmeister Franz Adam Schiffer, der als Kaufmann in Südamerika gelebt hatte, brachte bei seiner Rückkehr von dort, wahrscheinlich aus Surinam, zwei schwarze Jungen mit. Diese wurden in Essen christlich erzogen und getauft, der eine auf den Namen Maximilian, der andere am 12. Oktober 1737 in der Pfarrkirche St. Johann Baptist auf den Namen Ignatius Christianus Fridericus. Die weiteren Vornamen deuteten auf die Taufpaten: Christianus kam von der Fürstäbtissin Franziska Christine, Fridericus von Friedrich Christian Freiherr von Brabeck, einem Kanoniker des Stifters Thorn, in dem Franziska Christine ebenfalls Äbtissin war. Beide Knaben wurden von Schiffern an geistliche Landesherren gegeben, Maximilian, der früh verstarb, an den Fürstabt Benedikt von Geismar des Klosters Werden, Ignatius an die Fürstäbtissin.

Ungewöhnlich ist jedoch das besondere Vertrauen, das Ignatius von Franziska Christine entgegengebracht wurde. Der Mohr, der nach Angaben von Franziska Christines Testament keinen Beruf gelernt hatte, nahm eine herausgehobene Position im Haushalt ein, die sich darin widerspiegelt, wie er untergebracht war: im Essener Abteigebäude bewohnte er das Vorzimmer zum Speisezimmer der Äbtissin, eine Art Wohnzimmer in Schloss Borbeck, ein Zimmer neben dem fürstlichen Speisezimmer. In den Residenzräumen in Steele wurde seine Stellung besonders deutlich: während Lakaien, Knechte, Mägde und der Koch der Fürstin unbeheizte Kammern unter dem Dach bewohnten, verfügte Ignatius über ein beheizbares Zimmer auf derselben Etage wie die Fürstin, ein Privileg, das neben ihm nur der Rentmeister des Stifts und der persönliche Geistliche der Fürstäbtissin hatten.

Über Ignatius Pflichten im höfischen Zeremoniell ist nur wenig bekannt, in seinem Nachlass fanden sich allerdings eine Flöte, eine Violine, ein Violoncello und eine Trompete, dazu noch Gegenstände wie ein ledernes Reitseil, was alles darauf hindeutet, dass Ignatius Gesellschaften der Fürstäbtissin musikalisch und mit Schauspielerei unterhielt. Beim feierlichen Einzug von Franziska Christines Nachfolgerin Maria Kunigunde von Sachsen in die Stadt war es Ignatius, der ihr die Schleppe trug, sie bei Tisch bediente und den vornehmsten Gäste nachher den Kaffee kredenzte. Ignatius Wertschätzung am Essener Hof ist auch an den Geschenken zu erkennen, die er von seiner Dienstherrin erhielt: Franziska Christine schenkt ihm eine goldene Uhr und einen Pelzmantel, vermutlich erhielt Ignatius auch Geldgeschenke, denn er kam zu einem für einen Mohren ungewöhnlichen Wohlstand: aus Akten ist bekannt, dass Ignatius schon 1772 eine Summe von 200 Reichstaler zu 5 % Zinsen an einen Juden, der allerdings im Folgejahr bankrott machte, verleihen konnte.

Franziska Christine bedachte Ignatius auch in ihrem Testament besonders reich: der "getreue Kammermohr" erhielt ein lebenslanges Wohnrecht im von ihr gegründeten Waisenhaus zu Steele, kostenlose Speisung am gleichen Tisch wie der Rentmeister und der Geistliche der Stiftung und ein halbes Maß Wein an hohen Festtagen, Sonn- und Feiertagen. Im Krankheitsfall sollte das Waisenhaus Arzt und Arzneien bezahlen. Es musste ihm auch "ehrsame und hinlängliche Kleidung nach teutscher Manier" stellen. An hohen Feiertagen sollte ihm zudem ein "Spielgeld" von 1 oder 1 ½ Reichstaler ausgezahlt werden. Da er keinen Beruf gelernt hatte, sollte Ignatius zudem nur eine leichte Beschäftigung im Waisenhaus erhalten.

2. Ibrahim Petrowitsch Hannibal

Ebenso ungewöhnlich ist der Lebensweg von Ibrahim Petrowitsch Hannibal, dem Hausneger des Zaren Peter I., auch Zar Peter der Große genannt.

Der russische Botschafter kaufte in Konstantinopel einen nubischen Sklaven und machte ihm dem Zaren Peter I. zum Geschenk. Dieser nahm ihn zum Pagen und schickte ihn nach Paris zur militärischen Ausbildung, die dieser als Hauptmann der Artillerie abschloss. Nach seiner Rückkehr aus Frankreich ernannte ihn Zarin Elisabeth I. zum General Ibrahim Hannibal (Pascha). Doch seine steile Karriere am Zarenhof setzte sich fort. Es erfolgte eine weitere Ausbildung zum Schiffsingenieur in Holland, die Ibrahim ebenfalls sehr erfolgreich absolvierte. An den Zarenhof Peters des Großen zurückgekehrt wurde er schließlich zum Admiral der russischen Marine ernannt. Der Komponist (und auch Freimaurer) Albert Lortzing widmet sich im übrigen in seiner Spieloper "Zar und Zimmermann" der Schiffsausbildung in Holland im - wahrsten Sinne des Wortes - eine Bühne, in dem er dem reformwilligen Zaren Peter den Großen in der Personen des Peter Michailow (Bariton) ein musikalisches Denkmal gesetzt hat.

Ibrahim Hannibal heiratete eine Adlige und seine Enkelin einen Herrn Puschkin, als dessen Sohn der Dichter Alexander Puschkin am 25. Mai / 06. Juni 1799 geboren wurde. Nach dem Tod des Zaren fällt der Hausneger – aus nicht bekannte Gründen in Ungnade – Ibrahims Spur verliert sich in der später erfolgten Verbannung in Sibirien.

Alexander Puschkins Tochter, von einem Herrn De Dublet geschieden, heiratete Prinz Nikolaus von Nassau und wird 1868 zur Gräfin Merenberg erhoben. Deren Tochter Sofja heiratet den Großfürsten Michailowitsch Romanow. Zar Alexander III. erkennt diese Ehe, da nicht standesgemäß, nicht an. Großfürst Michael geht mit seiner Gattin nach England, wo ihr Königin Victoria den Titel einer Gräfin De Torby verleiht. Eine Tochter aus dieser Ehe heiratet einen Battenberg. Da kann sich der König von England rühmen, nicht nur Alexander Puschkin, sondern auch einen kleinen Nubier auf einem Ast seines Stammbaumes sitzen zu haben.

Der Auslöser dieser außergewöhnlichen Verwandtschaftskette, Ibrahim Petrowitsch Hannibal, wurde im übrigen 1707 getauft und stirbt 1781 nach einem - für damalige Verhältnisse – langen, erfüllten Leben.

3. Der Mohr des Obristen Graf von Königsmarck

Doch einen Kammermohren oder Hausneger sich als persönliche "Ausstattung" zu halten, ist zur damaligen Zeit auch unterhalb der Hierarchie eines Landesherrn nichts Ungewöhnliches.

Ein solcher Fall ist so außergewöhnlich und bizarr, dass Friedrich von Schiller ihn aufgriff, um ein literarisches Drama daraus zu fertigen. Doch als sein Entwurf fertiggestellt war, erkrankte er kurze Zeit danach … und verstarb (09. Mai 1805). Mit diesem Sachverhalt beschäftigte sich ausführlich eine Ausstellung in der "Leibniz Bibliothek" 2009 in Hannover ("HAZ" vom 05. November 2009, Seite 8) mit dem Thema "Zum Nachbeben der Königsmarck – Affäre". Ein wahrhaft gruseliges Drama, das unter dem Titel "Die verbannte Prinzessin" bekannt geworden ist, bei dem ein Liebespaar im Vordergrund steht und nicht der dabei involvierte exotische Kammerdiener aus dem schwarzen Kontinent.

Ausgangspunkt ist eine ungewöhnliche, äußerst peinliche Liebesaffäre am hannoverschen Hofe. Die Celler Prinzessin Sophie Dorothea (15. September 1666 in Celle – 13. Januar 1726 in Ahlden/Aller) war verheiratet mit ihrem Vetter Georg Ludwig und dieser wiederum war der Sohn des hannoverschen Welfenherzogs Ernst August. Erbprinz Georg Ludwig sollte später eine großartige Karriere machen, denn er avancierte als George I. zum König und bestieg den englischen Thron.

Doch schenkte die durch die Eheschließung auch zur Prinzessin von Hannover auf gestiegene Prinzessin Sophie Dorothea ihre Liebe weniger ihrem Gatten als vielmehr einem Offizier am Hofe. Der von ihr auserkorene "Herzbube", der schneidige schwedische Obrist war Graf Phillip Christoph von Königsmarck, der im Mai 1689 als Gardeoberst in den Dienst von Ernst August getreten war. Erprobte Soldaten wie diesen Schweden benötigte das Welfenoberhaupt in Hannover ständig. Denn aus Karrieregründen strebte er die Kurwürde an, wozu er sich Kaiser Leopold I. in Wien gefällig zeigen musste. Insoweit stellte er auf eigene Kosten – oder gegen ein Entgelt – immer neue Truppen auf, die er dem Kaiser für die europäischen Schlachtfelder zur Verfügung stellte.

Königsmarck kämpfte tapfer für seinen Landesherrn an vielen Fronten, wobei er auf die Erfahrungen zurückgreifen konnte, als er noch 1684 als Adjutant von Prinz Ludwig Wilhelm mit den Truppen des Kaisers sowohl in Griechenland als auch in Ungarn gegen die Türken kämpfte und bei den Befreiungen von Ofen und Pest maßgebend beteiligt war sowie an der Eroberung von Mohacs. Auch sein neuer Arbeitgeber, Herzog Ernst August, hatte bereits gemeinsam mit seinen drei Söhnen gegen die Türken gekämpft, wobei er seine beiden Söhne Friedrich August und Karl Philipp verloren hatte. Letzterer fiel im Alter von 20 Jahren bei der großen Schlacht auf dem Amselfeld nahe der Stadt Pristina und nur ein Jahr später, am 31. Dezember 1690, Friedrich August bei einer Schlacht in Siebenbürgen. An diese schweren familiären Schicksalsschläge erinnerten in Hannover die beiden türkischen "Kammertürken Mehmed und Mustafa, die er als "Beutestücke" aus den Türkenkriegen nach Hannover mitgebracht hatte. Georg Ludwig hatte kaum Zeit über den Tod seiner beiden Brüder zu trauern oder zu sinnieren. Denn das Herzogtum Hannover kämpfte im Sold des Kaisers an drei Fronten: gegen die Türken im Süden, die Dänen im Norden und im Westen gegen die französischen Truppen König Ludwig XVI.

Als am 28. Dezember 1692 die Urkunde von Kaiser Leopold I. in Hannover eintrifft und Herzog Ernst August die Kurwürde verliehen wird, ist das die eine Seite der Medaille. So gehört dieser nun zwar dem erlauchten Gremium der neun Kurfürsten an, die den Kaiser wählen dürfen, doch mit dieser Erkürung sind auch erhebliche Pflichten verbunden. Insbesondere ging damit einher, für die kaiserlichen Allianzen Heere aufzustellen und zu finanzieren. Zu den 5000 hannoverschen Soldaten, welche bereits in einem Hilfskorps gegen die Türken im Ungarnkrieg kämpften und zu bezahlen waren, kam nun auch der Krieg gegen die Franzosen hinzu. Bereits im Juni 1692 wurde deshalb das Regiment von Phillip Christoph von Königsmarck nach Flandern verlegt.

Auch der einzig verbliebene Sohn des Kurfürsten, der Ehemann von Sophie Dorothea, kämpfte nun an dieser Front. Königsmarck überlebte die Schlacht bei Namur und auch das Schlachtfeld von Steenkerken in Flandern mit einem grausamen Gemetzel. Doch zwischen den einzelnen Schlachten oder kleineren Scharmützeln fand er immer wieder die Zeit, an Trinkgelagen und ausufernden Sexorgien in Brüsseler Bordellen teilzunehmen. Hierbei hatte er drei verbündete Kumpane. Der eine war Friedrich August, der Kurprinz von Sachsen, der später als König August der Starke von Sachsen und König von Polen reüssierte, der Herzog von Richmond und der Kurfürst von Bayern.

In dem zu einem großen Teil erhaltenen heimlichen Briefverkehr mit seiner Geliebten, der Prinzessin Sophie Dorothea in Hannover, stellte er sich allerdings als Sitten – und Tugendwächter dar, der mäßigend auf diese drei bei deren derben Späßen, Alkoholexzessen und sexuellen Schweinereien einwirken muss. Friedrich August beschreibt er als vulgär, lüstern und dumm, während er über den Herzog von Richmond herabwürdigend schreibt "Richmond und Friedrich August treiben es toll mit den Dirnen. Nachdem sie alle möglichen Schweinereien durchprobiert hatten, wollte der Herzog von Richmond die Mädchen zwingen, es sich von einer deutschen Dogge besorgen zu lassen. Sie verstehen mich. Ich meine, d.h. doch, die Ausschweifung etwas weit zu treiben … " sowie über den Kurfürsten von Bayern nach einem Bordellbesuch "ich beschränkte mich aufs Essen und Trinken, der Kurfürst dagegen zog die armen Mädchen auf, bis ihnen die Tränen kamen. Sie wussten nicht, wer er war und sagten ihm tausend Unverschämtheiten, das ging so bis zwei Uhr nachts …"

Königsmarck spielte dabei immer das große Unschuldslamm, hebt gegenüber Sophie Dorothea in den Briefen seine sexuelle Enthaltsamkeit und Treue zu ihr hervor (Thies a.o.O. Seiten 134 ff.). Das wird deutlich wenn er schreibt (Thies a.o.O Seite 135): "Ich habe Ihnen berichtet, dass ich betrunken gewesen bin. Glauben Sie aber deswegen nicht, dass ich fähig wäre, Ihnen untreu zu sein. Nein, mein Engel, nie ist mir auch nur der Gedanke daran gekommen. Daraus können Sie ersehen: der einzige Grund, weshalb ich mich manchmal betrinke, ist, einen Vorwand für irgendeinen Schabernack zu haben."

So wie Herzog Friedrich August aus dem Türkenkrieg die zwei Hoflakaien Mehmed und Mustafa mitgebracht hat, hatte auch Königsmarck einen farbigen Pagen als "Beutestücke" aus dem Türkenkriegen mitgebracht. Er mochte diesen intelligenten, loyalen Muslim, liebte es sich mit diesem exotischen Begleiter auf Bällen, bei Empfängen und in der Öffentlichkeit zu zeigen. Ein Muslim, der fest in seinem Glauben verhaftet war und Königsmarck immer begleitete etc., auch an die Front. Oft hatte dieser glaubensfeste Muslim versucht, mäßigend auf die Auswüchse seines Herrn hinzuwirken – doch immer vergebens.

Trotz Krieg, Kämpfen, Schlachten – Königsmarck fand immer wieder Möglichkeiten, für einige Zeit nach Hannover und in den Schoß seiner Geliebten zurückzukehren. Doch diese amourösen Treffen wurden immer wieder ergänzt durch die Teilnahme an rauschenden Festen, die oft in wüsten Sexorgien ausarteten wie bei einer Karnevalsfeier in Hannover, von der er seiner Geliebten – wieder einmal als Tugendwächter – am 19. Februar 1692 wie folgt schreibt (Thies, a.o.O., Seite 181): "Bis auf die Schuhe und Perücke entkleideten sich demnach die betrunkenen Festteilnehmer und sie tanzen auf zusammengestellten Tischen eine Polonaise, bis sie stolperten und kreischend übereinander fielen und sich in einem einzigen Leiberhaufen vereinigten. Ich habe mich in den hinteren Winkel zurückgezogen und das Treiben aus der Ferne betrachtet", beteuert Königsmarck seiner Prinzessin. Es gibt aber durchaus ernst zu nehmende Berichte, wonach der Graf kräftig mitgemischt hat. In einem Fall soll er seinen Mohren aufgefordert haben, sich auszuziehen und ebenfalls mitzumachen. Doch der standhafte Muslim weigerte sich mit den Worten: "Das verbietet mir meine Religion." Und wie oft muss er nächtens Schmiere stehen, wenn sein Herr in das Schlafgemach seiner Geliebten eindrang und ihm nichts anderes übrig blieb, seinen Herrn zu warnen und Allah um Hilfe anrief.

Auch wenn von Königsmarck und die – nunmehr in den kurfürstlichen Stand erhobene – Prinzessin ihre Liebesaffäre zu verheimlichen suchten, – es gelang nicht. Mittlerweise pfiffen es – nicht nur in Hannover und Herrenhausen – die Spatzen vom Dach, dass da einem kurfürstlichen Erbprinzen die Hörner von seiner Frau aufgesetzt wurden, sondern dadurch auch gleichzeitig die Stellung des neuen Kurfürsten ganz stark im Ruf geschädigt und der Lächerlichkeit preisgegeben wurde. Und so nimmt das Unheil seinen Lauf. Das außereheliche, brisante Verhältnis der Kurprinzessin Sophie Dorothea mit dem Gardeoberst Graf Phillip Christoph von Königsmarck endet mit der Weisheit des deutschen Dichters Heinrich von Kleist in dessen Werk "Der zerbrochene Krug", wenn es heißt: "Der Krug geht so lange zu Wasser – bis er bricht."

Nachdem Ernst August die Kurwürde endlich erlangt hatte, waren ihm die Hände nicht mehr gebunden, im Schloss aufzuräumen, musste er keine all' zu großen Rücksichten nehmen, um die Familienehre wieder herzustellen. Es stand der Entschluss fest: Dieser, die Ehre der fürstlichen Familie in den Dreck ziehende Freibeuter der Liebe, musste weg! Als Königsmarck im Winter 1694 wieder einmal das Schlafgemach seiner Geliebten aufsuchen will, wird ihm bereits von Häschern aufgelauert und er wird im jugendlichen Alter von nur 29 Jahren gemeuchelt. Seine Leiche oder deren Überreste wurden nie gefunden. Doch der berühmteste Leichnam in der Geschichte des hannoverschen Fürstenhauses und die damit verbundenen Umstände sind bis heute wach geblieben, sind nicht unter dem Mehltau der Geschichte verschwunden.

Bis in die heutige Zeit hinein hat sich das damalige Gerücht erhalten, wonach die Leiche im Leineschloss eingemauert wurde oder aber in der Leine versenkt worden war. Immer wenn in und um das Schloss in Hannover bei Ausgrabungen Knochen gefunden werden, steht Königsmarck sofort wieder im Mittelpunkt des Interesses, in der Öffentlichkeit und bei den Archäologen. So auch wieder einmal im September 2016, als der Niedersächsische Landtag, der aus Teilen des alten Schlosses besteht, umgebaut wurde und bei Ausgrabungen Knochen zu Tage gebracht wurden. Sofort stand der Name Königsmarck wieder im Mittelpunkt des öffentlichen Interesses und die Archäologen nahmen ihre Arbeit – wieder einmal vergebens – auf.

Doch es gibt auch noch eine andere Version, die mehr als nur ein Gerücht sein könnte und welches bereits kurz nach dem Verschwinden Königsmarcks aufkam. Danach soll der Graf bei oder in dem Rittergut Rethmar (bei Sehnde/Region Hannover) in der Abfallgrube unter der Küche verscharrt worden sein. Das ist nicht so ganz abwegig, weil man die vier gedungenen Mörder, allesamt Günstlinge am hannoverschen Kurfürstenhof, ziemlich gut eingrenzen kann. Einer davon soll der damalige Rittergutsbesitzer Philipp Adam zu Eltz sein. Daran erinnert sogar ein sog. Mörderstein, der an die Kirche gemauert worden war und heute in einem Nebenraum zu besichtigen ist. Der heutige Schlossherr, Rüdiger Freiherr von Wackerbarth, dessen Vorfahre August Heinrich von Wackerbarth in die Ermordung des Grafen involviert gewesen sein soll, hatte zwar nicht die Küchengrube wegen des zu hohen baulichen Aufwandes, jedoch Teile des Burgkellers ausgraben lassen – allerdings auch vergebens.

Nach seiner These könnte Königsmarck auch heimlich in einer Gruft unter der Kirche verbuddelt worden sein. Fest steht jedoch, dass durch zwei Sachverhalte der Mordverdacht auf diesen Personenkreis der vier Höflinge fällt. Denn mit dem Verschwinden Königsmarcks ging ein plötzlicher Wohlstand des Rittergutbesitzers Philipp Adam zu Eltz einher. Er ließ die Kirche umbauen sowie sein Gut um einen Schlosstrakt erweitern und lebte seitdem auf großem Fuß. Woher das Geld stammte blieb ein Geheimnis. Von einer Erbschaft stammte es jedenfalls nicht. Die Liebesaffäre endete für die Kronprinzessin in der lebenslangen Verbannung auf Schloss Ahlden. Nie mehr konnte sie dieses Gefängnis verlassen, nie mehr ihre beiden Kinder sehen, nie mehr irgendeine Korrespondenz führen. Sie starb völlig vereinsamt und als gebrochener Mensch am 13. Januar 1726 im Alter von 60 Jahren auf Schloss Ahlden/Aller.

Doch des einen Leid ist des anderen Glück! Mit der Verbannung der Kronprinzessin begann ein kometenhafter Aufstieg des Rittergutbesitzers aus dem nur wenige Häuser umfassenden Dorfes Rethmar. Der aus dem niederen Landadel entstammende Philipp Adam zu Eltz wurde vom Kurfürsten außergewöhnlich protegiert und zum Erzieher seines am 09. November 1683 geborenen Enkels Georg August sowie obendrein zum Minister ohne bestimmten Aufgabenbereich am Kurfürstenhof berufen. Er erfreute sich nicht nur der Gunst seines Herrn, sondern auch buchstäblich eines fürstlichen Gehalts und konnte Güter und Ländereien hinzu erwerben. Dass er später, als 1714 der Kurfürst Georg Ludwig als George I. den britischen Thron bestieg, auch in London zum königlichen Minister berufen wurde, wirft ein weiteres, ganz besonderes Licht auf diesen ungewöhnlichen Werdegang.

Und der Mörder-Sachverhalt erfährt eine weitere Abrundung durch das Ehepaar Freiherr August Heinrich von Wackerbarth und seiner Gemahlin, Freifrau Susanne Juliana von Wackerbarth, geborene von Berlichingen. Letzterer wurde vom Kurfürstenhof die Aufgabe übertragen, die Überwachung der Verbannten auf dem Verbannungs - Schloss in Ahlden in Gänze und Strenge zu übernehmen, die Kurprinzessin in deren Gemächern zu bewachen, die Post zu kontrollieren und von der Außenwelt abzuschirmen. Dies alles als Vorgesetzte und mit Disziplinargewalt ausgestattete "Hofdame". Und ihr Mann, Oberstleutnant Friedrich August Heinrich von Wackerbarth, wurde zum quasi Gefängnisdirektor berufen, der die Gesamtverantwortung für einen reibungslos funktionierenden Vollzug der Verbannung zu garantieren hatte. Beide wurden für ihre Tätigkeit vom Kurfürsten besoldet mit der Garantie auf ein sorgenfreies Leben in Wohlstand. Mit dem Verschwinden des Gardeoffiziers von Königsmarck verliert sich auch das Schicksal seines treuen muselmanischen Mohren im Nebel der Geschichte. Anders als bei seinen beiden afrikanischen Leidensgefährten Mohamed und Mustafa, die Georg Ludwig in seinem königlichen Tross nach London mitgenommen hatte.

4. Anton Wilhelm Amo

Doch den außergewöhnlichsten, spektakulärsten Fall stellt Anton Wilhelm Amo dar und ist verbunden mit den deutschen Universitäten Halle, Wittenberg und Jena. Ein Negerkind, das zu Beginn des 18. Jahrhunderts von Sklavenhändlern in Axim, im heutigen Ghana, geboren und bereits als vierjähriges Kind an den Hof des Herzogs Anton Ulrich von Wolfenbüttel (1633-1744) gebracht und ihm von der Niederländisch – Westindischen Kompanie geschenkt worden ist. Dieser Herzog, den Wissenschaften und Künsten sehr aufgeschlossen, erkannte das Potenzial dieses intelligenten Knaben und ließ ihm eine vorbildliche humanistische Ausbildung am Hofe als auch schulisch zukommen. Von 1717-1721 besuchte er die Ritterakademie "Rudolph Antoniana“ in Wolfenbüttel und von 1721 (auch das Jahr seiner Konfirmation) die protestantische Universität Helmstedt.

Der Herzog ließ Amo am 29. Juli 1708 in der Schlosskapelle von Salzdahlum (bei Wolfenbüttel) taufen und mit seinem eigenen Vornamen und dem seines Lieblingssohnes sowie Erbprinzen Wilhelm August evangelisch taufen. Im Kirchenbuch wird als Eintrag notiert: "Den 29. Juli ist ein Kleiner Mohr im Schloss Cappel getauft worden“. Dies allein zeigt schon die innige und außergewöhnliche Bindung des Herzogs zu seinem afrikanischen Zögling. Als der Landesherr 1714 verstarb, übernahm der Erbprinz die Förderung von Amo und ermöglichte ihm sogar die Ablegung des Abiturs. Amo beherrschte schließlich fünf Sprachen und zwar außer Deutsch und Latein auch Alt – Griechisch, Niederländisch und Französisch.

Ein bildungshungriger, über alle Maßen hinaus gelehriger Jüngling, der über einen hohen Intelligenzquotienten verfügte. So lag es auch nahe, dass dieser sich weiterbildete und ab 1727 in Halle Philosophie und Jura erfolgreich studierte. 1729 erstellte er eine Disputation zu dem Thema "De iure maurorum in Europa" (über die Rechte der Mohren in Europa), welche ein öffentlicher Vortrag mit anschließender Diskussion war. In dieser Disputation kritisierte er die miserable Lage der an vielen europäischen Königs – und Kurfürstenhöfen dienenden Neger bzw. Mohren, die als Leibgardisten und Ausstellungsobjekte für schaulustige Europäer ohne jeglichen Rechtsschutz lebten. Sein dabei gezeitigtes wissenschaftliches Ergebnis war, dass der Handel mit Menschen im Hinblick auf die Aufklärung (dessen Opfer er ja selbst war) nicht nur mit dem Naturgesetz und den Menschenrechten, sondern auch mit dem Geist des Humanismus und der Vernunft der Aufklärung unvereinbar sei.

1730 verließ Amo Halle und zog nach Wittenberg. Dort studierte er zusätzlich Physiologie, Pneumatologie (heute Psychologie) und Medizin. Am 17. Oktober 1730 erlangte Amo dort auch seinen Magister in Philosophie und den Freien Künsten. August Wilhelm war bei der Verleihung der Urkunde anwesend. Nach dessen Tod 1731 behielt sein Bruder und Nachfolger Ludwig Rudolf (1671-1735) den Kontakt mit Amo bei. 1733 erlangte Amo einen weiteren Magister in den Naturwissenschaften. 1734 wurde er dann in Philosophie an der Universität Wittenberg mit dem Dissertationsthema "De humane mentis a patheia" (Zum Leib – Seele Problem) promoviert und erhielt an der Universität in Jena 1937 sogar die „Venia legendi“ (Lehrberechtigung) für philosophische und naturwissenschaftliche Vorlesungen.

Von 1736 -1738 unterrichtete er an den Philosophischen Fakultäten der Universitäten Halle und Wittenberg als Privatdozent. An der Universität Halle reichte er 1737 auch eine Schrift mit dem Titel "Tractus de arte sobrie et accurate philosophandi" (Traktat über die Kunst, nüchtern und sorgfältig zu philosophieren) an der Universität in Halle erfolgreich ein, die ihn im Anschluss daran zur selbstständigen Lehrtätigkeit an einer Universität berechtigte. Da das Habilitationsverfahren in Preußen erst 1819 eingeführt worden ist, ist diese Funktion eines Magisters der heutigen Lehrtätigkeit eines außerplanmäßigen Professors durchaus vergleichbar. Doch es scheint so, dass Amo zwar ein kluger Geist mit wissenschaftlich fundierter Leistung war, jedoch gegen Vorurteile gegenüber Menschen seiner Herkunft nicht ankam. Sein letztes Vertrauen in eine gute Zukunft zerbarst, als er sich 1747 vergebens um die Hand einer Frau bewarb, dieses gescheiterte persönliche Vorhaben öffentlich und – insbesondere innerhalb seines Kollegenkreises – verspottet wurde. Bis 1739 lehrte Amo noch an der Universität Jena – bis er spurlos verschwand.

Und schließlich wiederholt sich etwas affine Geschichte. Die Schiffsgesellschaft, die ihn einst als Sklaven nach Europa gebracht hat, bringt ihn auch wieder in das Land seiner Väter zurück. Sieben Jahre später wendete sich Amo an die Holländisch – Westindische Gesellschaft mit der Bitte, ihm die Reise nach Ghana zu ermöglichen. Diesem Gesuch wurde stattgegeben und Amos Schiff verließ Rotterdam am 20. Dezember 1746. Im Jahr 1747 erreichte er Ghana und laut manchen Quellen waren sein Vater und eine Schwester noch am Leben. Wann Amo starb, bleibt wiederum ein Rätsel. 1782 wurde er in den Erinnerungen eines Schweizer Schiffsarztes, der im Dienst einer holländischen Reederei namens David Henrij Galandat stand, genannt, der Amo 1752 traf und über das armselige Leben Amos in Ghana berichtete. Diesem Bericht zufolge wurde Amo Anfang 1750 in die Holländische Festung San Sebastian gebracht, starb aber vermutlich 1759 in der Festung Chama. An Amo erinnert seit 1994 die Universität Halle alljährlich mit dem "Anton-Wilhelm-Amo-Preis" an Deutschlands ersten Mohren-Philosophen. Und in seinem Geburtsland Ghana erinnert an seinem Grab in Shama ein Amo - Gedenkstein.

5. Fürst Pücklers Bilillee Machbuba

Doch ein Fall soll exemplarisch deutlich machen, dass Kriege und Sklaverei auch das weibliche Geschlecht aus den Tiefen des afrikanischen Kontinents nach Europa brachten. Nicht nur Frauen, sondern sogar Mädchen wurden ihrer afrikanischen Wurzeln beraubt und landeten auf verschlungenen Umwegen an den adligen Höfen im Herzen Europas. Und nicht nur als Gesinde oder Dienerschaft. Aufgrund von Reiseberichten und Korrespondenzen mit Briefen ist das tragische Schicksal der ca. 1825 in Abessinien geborenen Bilillee bekannt und ziemlich detailliert nachvollziehbar. Diese gehörte dem erst spät christianisierten Volk der Oromo an und war aus ihrer Heimat in der Provinz Guma von Sklavenhändlern verschleppt worden und landete über Khartum im Sudan schließlich auf einem Verkaufsbasar in Kairo, wo sie feilgeboten wurde.

Hermann Ludwig Heinrich Fürst von Pückler – Muskau, seines Zeichen Generalleutnant, der gerne das Erdenrund als Weltreisender unseres Planeten in all' seinen Facetten kennenlernen wollte, war wieder einmal auf Reisen und zwar im Orient. Wie abenteuerlich für einen Exzentriker wie ihn, der es liebte, wenn man sich wegen seiner Verrücktheiten nach ihm umdrehte und seine Eskapaden auffielen. Er, der zum Beispiel eine Kutsche von Hirschen durch Berlin ziehen ließ und als blaublütiger Weiberheld so für Gesprächsstoff sorgte, dass ein Hofbäcker seine Eiskreation aus Vanille, Erdbeer und Schokolade nach ihm benannte.

Fürst Pückler war so populär und man konnte ihn schlecht in eine Schablone pressen. Er war auch sehr vielseitig. So war einerseits ein Visionär, Literat und insbesondere den bildenden Künsten zugewandt, andererseits hegte er aber auch eine besondere Schwäche gegenüber einem luxuriösen Leben und ganz besonders gegenüber dem weiblichen Geschlecht. Und er war gleichzeitig aber auch ein begnadeter Gartengestalter, der als solcher bei dem französischen Sonnenkönig Ludwig XIV. (Lois le Grand) und dem bayerischen „Märchen – König“, Ludwig II., mit seiner Begabung genau der Mann am richtigen Fleck gewesen wäre. Seine Anwesen in Branitz und Babelsberg legen hierfür ein beredtes Zeugnis ab.

Doch sein großer Wurf gelingt ihm in Bad Muskau, wo er für sein fürstliches Palais einen Plan konzipiert, der seinen ursprünglichen Garten in einen englischen Landschaftspark verwandelt, der in seiner Zeit große Bewunderung und Anerkennung bewirkt und als Vorbild auf diesem Gebiet von Fachleuten angesehen wird. Es kommt nicht von ungefähr, dass dieses Vorzeigeobjekt nicht nur die Jahrzehnte und Jahrhunderte überdauerte, sondern nach der Wiedervereinigung Deutschlands in den Status eines UNESCO – Weltkulturerbes erhoben worden ist.

Als der Fürst auf seiner Orientreise Bilillee zum ersten Mal sah, setzte alles bei ihm aus. Die junge Sklavin, die er da bewundert anschaute, war gerade mal 10 oder 11 Jahre, als der Fürst ihrem "üppigen Körper" verfiel. Sie musste ihm gehören, koste es was es wolle und sei es auch in der Zukunft für ihn mit Problemen verbunden. "Sie war", so berichtet es Pückler in seinem Reisebericht, „schon körperlich wie eine Erwachsene vollkommen geformt und üppig ausgebildet. Alle Sinne schon in vollster Blüte, ihr Geist doch noch wie ein unbeschriebenes Blatt“. Dieses jungfräuliche Blatt wollte der 52 jährige Fürst beschreiben und mit den schönsten Lettern versehen. Bei der Hauptverhandlung, die der Fürst mit dem arabischen Eigentümer führte, war sein Blick nur auf dieses Ebenbild einer exotischen Schönheit gerichtet, er hatte keinen Blick mehr für seinen Verhandlungspartner und starrte mit tief versunkenem Blick nur auf dieses göttliche Ebenbild einer aus dem schäumenden Meer bei Paphos/Zypern emporsteigenden Aphrodite.

Um einen guten Preis zu erzielen, hatte der Araber alles getan, um die Sinne seines Interessenten zu betäuben, um bei dem Feilschen des Verkaufspreises dieses zu seinem Vorteil größtmögliche ausnutzen zu können. Man hatte Bilillee den weißen Musselinschleier abgenommen. Sie trug nichts außer einen muschelverzierten Gürtel aus winzigen Lederriemen und lediglich die Schultern waren von einem durchsichtigen Tuch bedeckt. Kein Wunder, dass sich der Fürst in das Mädchen verknallt hatte. Er war von dieser Schönheit seit dem ersten Anblick verzaubert, von dieser außergewöhnlich geformten schwarzen Venus. Makelloser Wuchs, Zähne wie aufgereihte Perlen, kupferfarbene Haut, wache und glutvolle, etwas mandelförmig geschnittene Augen. Bilillee gab eine eindrucksvolle Erscheinung ab, die wie ein Traum aus 1001 Nacht anmutete.

Die zum Feilschen genannte erste Verkaufssumme des Eigentümers von 100 Talern interessierte Pückler nicht, war ihm egal. Er hätte dieses Mädchen auch für einen weit höheren Preis gekauft. Ohne zu Feilschen legte der Fürst die 100 Taler auf den Tisch und nahm diese große neue menschliche Errungenschaft, die dadurch von den Ketten der Knechtschaft befreit war, mit. Bilillee wurde nun zu Pücklers "Machbuba", was auf Arabisch sowohl "mein Liebling" als auch "meine Goldene" bedeutet. Sie war nun nicht mehr nur die Reisegefährten des Fürsten, sondern … auch dessen Geliebte, begleitete ihn auf seiner weiteren Orientreise durch Ägypten, den Libanon, von dort bis Bagdad und schließlich bis Istanbul. Machbuba war nicht nur außergewöhnlich, – sie war auch intelligent mit einer sehr guten Auffassungsgabe.

Pückler wollte die junge, temperamentvolle Frau formen und bilden, war ihr Lehrer und gleichzeitig auch Liebhaber und Vater in einer Person. Er unterrichtete sie im Lesen, Schreiben und Italienisch. Machbuba führte ihm die Reisekasse. Auch wenn sie in den Fürsten nicht verliebt war, fügte sie sich in das Los als Mätresse und beide führten gute, von gegenseitigem Vertrauen getragene Gespräche und tauschten sich über ihre Kulturen aus. Wenn er krank war – pflegte sie ihn, als wäre sie mit ihm verheiratet. Doch da jeder Reise einmal zu Ende geht, musste er auch irgendwann wieder zurück nach Muskau. Und es stand für ihn fest, dass er Machbuba in sein Renaissance – Schloss an der Lausitzer Neiße mit dem von ihm geschaffenen Fürst Pückler Park mitnehmen würde. Pückler wollte seine "Kind" – Frau, seine Geliebte, seine Mätresse mit einer Gloriole umgeben, um diese hoffähig zu machen, um ihr einen aristokratischen Hintergrund zu unterlegen. Dazu sollte die Fama dienen, bei Machbuba handele es sich um eine geraubte Königstochter.

Doch als sie auf dem Weg nach Sachsen von Istanbul über Venedig Station in Budapest und Wien machten, wo der Fürst sie in die Wiener Gesellschaft einzuführen gedachte, um das Terrain für Sachsen aufzubereiten, scheiterte diesen Unterfangen schon nach kurzer Zeit. Und die geschiedene Frau des Fürsten, Lucie zu Pückler – Muskau, Tochter des preußischen Staatskanzlers Graf von Hardenberg, politisch und gesellschaftlich gut vernetzt, zog bereits vor Ankunft des ungleichen Paares in Muskau schon Fäden, um diese Beziehung von Anfang an zum Scheitern zu bringen. Schließlich hatte sie der Scheidung nur zugestimmt, damit ihr Fürst, ihr Hermann, den sie nach wie vor innig liebte, durch die Heirat mit einer gut situierten Frau eine gute Partie macht, um die angehäuften Schulden begleichen zu können. Dass er nun mit einer dunkelhäutigen Schönheit, einer Sklavin, heimkehrte – das war so niemals angedacht, das verstieß gegen die Scheidungsabmachung, das empörte sie. Auch, weil sie selbst dadurch gesellschaftlich ins Abseits gestellt wurde.

Machbuba musste deshalb von der Exfrau ihres Fürsten aufgebaute Hürden überwinden, die nicht zu überwinden waren. Auch deshalb nicht, weil Pückler ihr nicht den Rücken stärkte, weil er seiner Lucie hörig, weil er feige war. Machbuba, der das nasskalte Klima ihrer neuen Umgebung fremd war, vertrug dieses nicht und erkrankte. Durch die Umstände bedingt, waren ihre Abwehrkräfte schnell aufgebraucht. Als sich Machbubas Zustand rapide verschlechterte, kümmerte sich Pückler nicht um sie, sie, die ihn immer aufopferungsvoll gepflegt hatte, wenn er erkrankt war. Stattdessen reist er nach Berlin, um dort die Feierlichkeiten für seinen Geburtstag vorzubereiten. Ein bezeichnendes Schlaglicht, das seinen Charakter skizziert. Während dieser Zeit haucht Machbuba, noch ein Kind, einsam und ausgezehrt am 27. Oktober 1840 in Muskau ihren letzten Atemzug aus.

Die Menschen in dem kleinen ca. 2.500 Einwohner zählenden Ort nahmen an ihrem Tod großen Anteil. Das afrikanische Mädchen erfreute sich bei ihnen großer Beliebtheit. Und es hat sich so einiges herumgesprochen, was nicht zur Ehre des Fürsten gereicht. Auch, dass der Fürst durch sein ekliges Verhalten Machbuba in einen Suizidversuch getrieben und was schließlich dazu geführt hatte, aus dem Fenster eines Seitenflügels des Palais in den Tod zu springen, was jedoch misslungen war, weil sie an einem Gitter mit ihrer Kleidung hängengeblieben war. Der Fürst zog es aufgrund seiner Charaktereigenschaften auch vor, an der Beerdigung seiner Geliebten nicht teilzunehmen, einem Mädchen, das er lediglich als Spielball seiner Lust und Triebe angesehen hatte. Der Fürst war 53 Jahre, also 40 Jahre älter als das 13 jährige Mädchen, als er seine Mätresse in seinen Kreisen präsentierte. Lange stand sie ihm also nicht als exotische Liebesdienerin zur Verfügung als sie im Alter von nur 15 Jahren tödlich erkrankt war.

Selbst am 02. September 1840 war er im entfernten Berlin, als die von ihm gekaufte Sklavin auf dem evangelischen Friedhof unter großer Anteilnahme der Bevölkerung zu Grabe getragen wurde. Die Bestattung auf dem kleinen Friedhof der Jacobi Kirche gestalteten die Muskauer Bürger unter großer Anteilnahme sehr feierlich. Sie waren zu Hunderten gekommen, um ihr in einem langen Trauerzug mit Kerzen und Fackeln sowie den Kinderchor des Ortes das letzte Geleit durch den dunklen Herbstabend zu geben. Das Grab von Machbuba wird von Muskaus Bürgern bis heute gepflegt und ist für Besucher zugänglich. Auf dem zementierten Erdhügel, durch den sich eine Wüstenschlange schlängelt, die den Fürsten darstellen soll, liegt symbolisch ein gebrochenes steinernes Herz. Diese Grabstätte wurde auch von dem damaligen äthiopischen Botschafter in der DDR besucht, der von diesen traurigen – und auch für die damaligen Verhältnisse zur Pückler Zeit – skandalösen Vorfällen gehört hatte.
Doch diese Geschichte ist auch eine interkulturelle Begegnung. Davon zeugen auch die mannigfaltig abgefassten Beileidschreiben, die Pückler von der Bevölkerung aber auch von adligen Damen erhielt, die Machbuba persönlich kennen – und schätzen gelernt hatten. Der Inhalt lässt erkennen, wie ernst sie Machbuba als Gesprächspartnerin in ihren Ansichten genommen hatten und innig der Austausch mit ihr gewesen ist, wie sehr sie diese Afrikanerin als Bereicherung gesehen hatten. Die Menschen von Muskau aber, die bezeugten mit ihrem Trauerzug, dass sie nicht nur "die Fremde" war, sondern ein Mitmensch, der ihr Mitgefühl, der ihre Achtung hatte.

Beachtung fand Machbuba aber selbst noch 166 Jahre nach ihrem Tod bei einem Adligen aus ihrem Herkunftsland. Prinz Asfa – Wossen Asserate, als Nachkomme des gestürzten und entthronten äthiopischen Kaisers Haile Selassie, stiftete für das Grab in Bad Muskau ein Kreuz zu dem Zweck, die Erinnerung an dieses außergewöhnliche Mädchen und deren Schicksal wachzuhalten und vor dem Vergessen zu bewahren. Dieses christliche Symbol macht gleichzeitig auch deutlich, dass es selbst für eine versklavte Christin eben ein Kreuz mit der Sklaverei ist, die in England kurz vor dem Tod von Machbuba abgeschafft worden war und in Frankreich sieben Jahre später verboten wurde. In den deutschen Kolonien wurde diese jedoch noch in den Achtzigerjahren des 19. Jahrhunderts geduldet.

Ob der christlich getaufte Mohr Anton Wilhelm Amo oder die von dem missionierten abessinischen Volk der Oromo abstammende Sklavin Machbuba, Christin und zur Mätresse am Hofe von Fürst Pückler "umfunktioniert", sind Schicksale, die dem Christentum kein christliches Zeugnis ausstellen. Die hypothetische Frage, wie Machbuba wohl das christliche Symbol auf ihrem Grab empfunden hätte – bleibt offen. Und so bleibt als Erkenntnis festzustellen: „Es ist eben oft ein Kreuz mit dem Kreuz!“
Zitatende
Quelle: https://www.amazon.de/-/en/Die-Zauberfl%C3%B6te-Geheimnis-Mohren-Monostatos/dp/3941730223

 

Christian Stückl bekannte am Ende der Stückeinführung sein Fehlen an Freude, eine Oper zu inszenieren. Er ließ sich trotz dieser Erkenntnis verleiten, nach Hannover zu kommen.
Er hätte es sein lassen sollen.
Aber schlimmer, dass die neue Theaterleitung die Produktion wieder aufnimmt, die den Quatsch – wie schon ausgeführt – noch quätscher zu Lasten des Steuerzahlers macht.

Zu den weiteren Wiederaufnahmen der Produktionen Tosca und Otello sind die folgenden Bemerkungen erschienen und denen ist nichts hinzufügen:

 Tosca
 https://www.telezeitung-online.de/
Thema_des_Tages_02._November_2019_%27
Tosca%27_Berman.htm

Otello
 https://telezeitung-online.de/
Bemerkungen_zu_'Otello'_HAJ_21.11.2021.htm


 



 


Dr. Schloderer geht -
Ritschel bleibt

 

Das Opernhaus Zürich ist „Opernhaus des Jahres” 2025.
Das entschieden 39 Kritiker, von der Zeitschrift ‘Opernwelt‘ befragt, die bereits seit 1960 – also seit mehr als fünfzig (50) Jahren erscheint und den Titel ‘Opernhaus des Jahres‘ seit 1992 vergibt.

Der Titel ‘Opernhaus des Jahres‘ wird also von der ‘Opernwelt‘ und nicht von irgendeinem Blatt vergeben.
Der Oper!Award schon und zwar von OPER Medien GmbH & Co. KG.

2020 erhielt Hannover diesen Oper!Award zugeschrieben – Frau Berman hatte gerade ihre Opern-Intendanz begonnen, die sie ja - auch wegen des enormen Zuschauerzuspruchs (dritter Rang in den meisten Fällen geschlossen) vorzeitig beenden musste. Wie im Falle Hannover ‘lachten damals nicht nur die Hühner‘, sondern vor allem Fachleute über die Verleihung eines Oper!Awards an die Nds. Staatsoper unter Frau Berman.

Im Falle Regensburg ist laut Bayerischer Rundfunk
(https://www.br.de/nachrichten/kultur/das-theater-regensburg-ist-opernhaus-des-jahres,V1aMZ6P )
besonders interessant, dass “das Fachmagazin Oper […] mit dem Preis vor allem das angebliche Engagement der Regensburger Verantwortlichen für das Musiktheater würdigt.

Nach dem in aller Welt zu vernehmenden Jubelgebrüll ob der Vergabe dieses Oper!Award nun die Entsetzensschreie aus der Gruppe der Fachleute:
Dr. Schloderer geht nach Hamburg.

Er verlässt – wie ein Gutmeinender ihm riet – Regensburg rechtzeitig, um nicht mit dem Theater Regensburg unterzugehen, wenn die Intendanz personell so ausgestattet bleibt, wie bisher.

Man erinnert sich, dass die Stadtverwaltung Regensburg lange zögerte, den Vertrag des jetzigen Intendanten zu verlängern.

 Zitat
Der Regensburger Verwaltungsrat hatte erst Ende September die Verträge von Schloderer und Ritschel um fünf Jahre verlängert, die Entscheidung zuvor auf die lange Bank geschoben. Hintergrund war das Gerangel um die Geschäftsordnung, die den Einflussbereich der Theaterchefs regelt. Die extrem späte Zusage sorgte für viel Frickeln, die Atmosphäre kühlte merklich ab, von freundschaftlich-kollegialer Eintracht zwischen den Theaterchefs war zuletzt nichts mehr zu spüren.
Zitatende - Quelle: MZ – 03.12.2025

Der Regensburger Theaterdirektor allerdings wird froh sein, dass Herr Dr. Schloderer geht. Der Aufpasser ist weg und der Andere kriegt sicher jemanden als kaufmännischen Leiter, mit dem er eher Schlitten fahren kann.  Da wird Frau Dr. Freudenstein als neue Oberbürgermeisterin der Stadt Regensburg und Vorsitzende des Verwaltungsrates Theater Regensburg selbst ein Auge auf das Haus haben müssen, um nicht in die zu erwartenden Fehlentwicklungen – wegen der nicht vorhandenen kaufmännischen Kontrolle wie der unter Herr Dr. Schloderer - der Staatstheater-Leitung Regensburg hineingezogen zu werden.

Warnen muss man Herrn Dr. Schloderer vor Äußerungen aus dem Hamburger Senat, wonach man in Hamburg Musiktheater in aller Breite zeigen wolle,

Zitat
„alles, was Oper kann“, auch mit überraschenden Projekten, die das Publikum umarmen. Zu Regensburg hat er gute Kontakte, sagt er, und: „Der Ruf Ihres Hauses ist auch nach Hamburg gedrungen.“
Zitatende - Quelle: MZ – 03.12.2025  

Lächerlich!
Der Ruf aus Regensburg nach HAM - allenfalls in einer Hinsicht - möglich.
Die Zuschauerzahlen jedenfalls lassen in der Hamburgischen Staatsoper zur Zeit ausgesprochen zu wünschen übrig. Außerdem griff Herr Dr. Brosda als Dezernent für Kultur und Medien bei der Neubesetzung der Planstelle vom Hamburger Ballett ausgesprochen deutlich daneben.
Dann dort noch der Neubau des Opernhauses.

Man kann Herrn Dr. Schloderer nur das Beste wünschen, aber einfach wird es für ihn nicht zwischen den ihn umgebenden hochnäsigen hanseatischen Pfeffersäcken.

Kratzer kann sich mit seinem Rainer Sellmaier, der ja mal unter Weil der Ausstattungschef in Regensburg war, auf die 'Freiheit der Kunst' rausreden.

Herrn Dr. Schloderer bleibt nur das wachsame, aber undankbare, Auge auf den schnöden Mammon.
Immerhin hat íhm das a.i. der ehemalige Verwaltungschef der Nds. Staatsoper Hannover - Jürgen Braasch - vorgemacht. Der wird ihm schon zeigen, wo es lang geht.

 

Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:

Als Zeitungs- / Theater-Abonnent und Abnehmer von voll bezahlten Eintrittskarten aus dem freien Verkauf verstehe ich diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach meiner Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.

Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire.
Hierfür nehme ich den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.
Dieter Hansing

 

 

Schriftverkehr



 


                                                                                                  

                                                                                                                  Büro Hannover
                                                                                                           Fehrsweg 2 - 30655 Hannover
                                                                                                               Tel.: 0177 - 2 15 66 10
                                                                                          E-Mail: info@kulturjournal-regensburg.de

CDU Hannover Stadt
Walderseestraße 21,
30177 Hannover

8.12.2025
Sehr geehrte Damen und Herren,

für die CDU bitten Sie um finanzielle Unterstützung des Kandidaten für das Amt des Oberbürgermeisters.

Jahrelang habe ich die CDU um Hilfe bei der Bewahrung von Werten gebeten.
In einer Anhörung in der Hindenburgstraße wurde mir das Recht auf Forderung nach Unterstützung von Eliten abgesprochen. Damals kungelte man mit der SPD und biederte sich an – nach dem Motto „runter mit dem Niveau“.
Was dabei herauskommt, sieht man an Einser-Abiturienten, die schon im ersten Semester in wissenschaftlichen Fächern scheitern.

Die CDU hat seit 2002 keinerlei Verständnis für die Leitung der Staatsoper unter Puhlmann, Klügl, Bermann aufgebracht, die Leitung durch die Ministerien war bar jeder Ahnung, speziell Thümler.

Nehmen Sie es mir nicht übel, aber die CDU Hannover muss sich erstmal um sich selber kümmern. Sie bringt nichts zustande, rüffelte verschiedene Herrschaften persönlich – so den seinerzeitigen kulturpolitischen Sprecher der Union in Hannover im Falle Freischütz und mich im Grundsätzlichen.

Nur zur Info:
Gerade habe ich 20.000 Euro an den Förderkreis der HMTMH und knappe 7.000 an die Freunde Bayreuth als Spenden überwiesen.

Nachfolgend - als Anlage - Schreiben an das Ministerium zur Lage des Hauses Nds. Staatsoper Hannover im Rahmen des Intendanzwechsels.
Mit besten Wünschen und viel Erfolg beim Sammeln von Spenden
ML Gilles

 

                                                                                                                     

Als Anlage Schriftverkehr -

hier:

Mail der Nds. Staatsoper Hannover GmbH - 20.11.2025
 
Opernzauber erleben und verschenken
 
 Sehr geehrter Herr Hansing,
 
  spätestens wenn die erste Kerze auf dem Adventskranz brennt, beginnt die
  alljährliche Suche nach den richtigen Weihnachtsgeschenken. Etwas
  Persönliches soll es sein und etwas Besonderes, das über den Moment
  hinaus in Erinnerung bleibt. In dieser schnelllebigen Zeit sind es
  genau solche Geschenke, an die man sich lange erinnert: geteilte
  Erlebnisse und Augenblicke voller Freude.
 
  Unten finden Sie inspirierende Geschenkideen, die den Zauber der Oper
  erlebbar machen – für Ihre Liebsten oder für sich selbst.
  Wir wünschen Ihnen eine schöne Adventszeit,
  Ihr Team der Staatsoper Hannover

Geschenk-Sets und Gutscheine
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  gesamten Spielplan – ideal für alle, die Kultur lieben.
 
  Mehr dazu:
  » https://staatstheater-hannover.de/de_DE/kartenservice#geschenkideen
 

Antwort hierzu:

Re: Opernzauber erleben und verschenken
Date:     11/21/2025 (02:29:46 PM UTC)
From:    info@kulturjournal-regensburg.de
To:          Abo- und Kartenservice
Cc:          lang@kulturjournal.de
Bcc:        info@heerrufer.de

Guten Tag,
was soll ich denn jemandem anbieten?

Der Besuch der Nds. Staatsoper Hannover erschreckt doch jeden, der etwas vom Musiktheater versteht.

Nur mal so am Rande:
Im Spielplan fehlt gänzlich die klassische Operette und die deutsche Spieloper. Dafür zeigt man die Missgriffe der Frau Berman.

‘Tosca‘ – nichts stimmt. Das Stück spielt am Tag der Schlacht von Marengo. Davon hatte Frau Palmai offensichtlich noch nichts gehört. Sie ließ den Regisseur jedenfalls laufen.
Es werden Balkendiagramme auf modernen Monitoren gezeigt, die Lage Napoleons in der Schlacht darstellend.
Und Cavaradossi fotografiert – ganz heutig –mit Blitzlicht den Mesner mit dem gefallenen Kind. Über der Würstchenbude hängt das Schild ‘Merry Christmas‘, Scarpia ist auch der Schließer usw.

‘Otello‘ – inzwischen aus dem Spielplan – völlige Verdrehung, der Held wird zum traumatisierten Krüppel, Desdemona, die meist-beschützte Bürgerin Venedigs, wird als Trampel (dargestellt durch lautstarkes Rumgestakse auf hohen Schuhabsätzen) gezeigt, die Kinder in der Schlussszene – was soll der Quatsch und wo kommen die Blagen her?

‘Rosenkavalier‘ – wieder aufgenommen – Oberammergauer Theaterdirektor Stückl, der selber bei der Einführung einräumte, Oper nicht zu lieben – ein Missgriff als Regisseur.
Beispiel:
Die silberne Rose, ein Symbol. Stattdessen ein Feldblumenstrauß, wohl am Rande des Rollfelds am Flughafen Langenhagen gepflückt. Überreicht in einem Schwimmbad und nicht im Faninal’schen Stadtpalais.
Das Problem der Lage der Frau zur Zeit Maria-Theresias wird nicht behandelt. Verhökerung der Sophie an den Adeligen Ochs nur des Faninal’schen Status wegen.
Wo bleibt die Erfüllung des Bildungsauftrages?

‚Lohengrin‘ – ein Sammelsurium von szenischen Unmöglichkeiten. Hauptsache, es bewegt sich was und wenn sich nur die Bühne dreht.
Brautgemach = Kantine in einer Kaserne oder ist es ein Gefängnis?
Messerstecherei am Ende des Stücks. Warum, wieso - Antwort wohl in Frankreich, deren Einwohner ja damit auch beglückt werden.

‘Giovanni‘ – neu – eine Unverschämtheit den Solisten gegenüber. Die “reißen sich den Arsch auf“ mit ihren schwierigen Rollen, die können doch machen, was sie wollen, wenn hinter ihnen auf einer Großleinwand Kritzeleien vom Gesang ablenken.
Ich möchte mal Bodo sehen, wenn er – wie gestern bei der Nylund wohlgesetzte Ansagen macht und hinter ihm jemand Kniebeugen oder sonstige Tollereien fabriziert.

Und über alle dem schwebt der musikalische Oberleiter, dem es nur um sein Orchester und dessen lautstarken Wohlklang geht. Das sängerische Casting läge im Hannover im Argen – meint ein Direktor herausragenden Amtes.

Somit alles Murks – und den soll man weiterempfehlen?
Da blamiert man sich ja selber.

Die Saarbrücker ‘Walküre‘ hätte Falko Mohrs spätestens zeigen müssen, was auf Hannover zukommt. Aber war jemand mal dort, um sich da was anzusehen? Allerdings wer kann das in der hiesigen Verwaltung überhaupt beurteilen, wenn ein Puhlmann (nicht verlängert nach einer Periode), ein Dr. Klügl (verlängert, weil Kosky den ’Ring‘ auf seiner Do-Liste brauchte und ihn bei Klügl bekam) und eine Berman (zur Halbzeit aus verschiedensten Gründen nicht verlängert) engagiert wurden. War’s nicht die Schwandner? Und welcher Minister hat sich je drum gekümmert?

Lehmbruck *– Abt. 3 / 33 hätte schon ein wachsames Auge haben müssen!

Mit den allerbesten Empfehlungen –
Dieter Hansing – kulturjournal-regensburg.de
Premieren Abo Nr. 289 339

* Der kriegt Kopie per Post.

 

 

Presseschau

 

 

Zitat
Gesang, Geld, Repertoire:

Welche Zukunft hat die Oper?

 Von Jürgen Kesting - 02.01.2026, 18:45

Die Oper ist eine gefährdete Kunstform: Ihre gesellschaftliche Finanzierung verliert an Akzeptanz, das Repertoire ist im Umbruch, die Gesangskultur ebenfalls. Und warum wird ausgerechnet sie als „elitär“ gemobbt?
[…]
Ein erbittert diskutiertes Problem: dass Regisseure Stücke willkürlich über-schreiben und sich damit Autorenrechte anmaßen – mit dem Versprechen eines „kühnen Konzepts“, einer „neuen Lesart“ oder der „gesellschaftlichen Relevanz“. Stich- und Reizwort: Regietheater. Ein tautologischer Begriff, weil es ein Spiel auf der Bühne ohne Koordination nicht geben kann. Der Begriff wurde in den Siebzigerjahren en vogue, weil die Öffentlichkeitsökonomie einiger Regisseure auf Schocks oder Skandal setzte, um, wie es immer heißt, „angesagt“ zu sein.

Welche Absurdität, wenn eine historische Aufführungspraxis oder musikalische Werktreue reklamiert wird, die Szene aber umgedeutet, verändert oder entstellt wird. Wenn Violetta in „La Traviata“ oder Carmen überleben. Heirat mit dem Zeitgeist. Es gibt viele Witwer.

Dies sind nur einige der Fragen und Probleme, mit der sich die Oper der Zukunft wird auseinandersetzen müssen. Der Satz, dass sie für die emotionale Ernährung sorge und in Zeiten von Krisen und Kriegen die „gesellschaftliche Resilienz“ stärke, stammt aus Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hatte.
 Zitatende
Quelle: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/musik-und-buehne/oper/juergen-kesting-zur-zukunft-der-oper-110812162.html

 

 

 

 

Zitat
Zwischen Pflicht und Gefühl:

Warum Südkorea einen Opern-Boom erlebt

Von Sophie Klieeisen, Seoul -
05.01.2026, 11:11

Die Oper ist eine gefährdete Kunstform: Ihre gesellschaftliche Finanzierung verliert an Akzeptanz, das Repertoire ist im Umbruch, die Gesangskultur ebenfalls. Und warum wird ausgerechnet sie als „elitär“ gemobbt?
[…]
 Ein erbittert diskutiertes Problem: dass Regisseure Stücke willkürlich über-schreiben und sich damit Autorenrechte anmaßen – mit dem Versprechen eines „kühnen Konzepts“, einer „neuen Lesart“ oder der „gesellschaftlichen Relevanz“. Stich- und Reizwort: Regietheater. Ein tautologischer Begriff, weil es ein Spiel auf der Bühne ohne Koordination nicht geben kann. Der Begriff wurde in den Siebzigerjahren en vogue, weil die Öffentlichkeitsökonomie einiger Regisseure auf Schocks oder Skandal setzte, um, wie es immer heißt, „angesagt“ zu sein.

Welche Absurdität, wenn eine historische Aufführungspraxis oder musikalische Werktreue reklamiert wird, die Szene aber umgedeutet, verändert oder entstellt wird. Wenn Violetta in „La Traviata“ oder Carmen überleben. Heirat mit dem Zeitgeist. Es gibt viele Witwer.

Dies sind nur einige der Fragen und Probleme, mit der sich die Oper der Zukunft wird auseinandersetzen müssen. Der Satz, dass sie für die emotionale Ernährung sorge und in Zeiten von Krisen und Kriegen die „gesellschaftliche Resilienz“ stärke, stammt aus Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hatte.
Zitatende
Quelle: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/musik-und-buehne/oper/juergen-kesting-zur-zukunft-der-oper-110812162.html


 

 

 

·         Zitat
 Neubau der Hamburgischen Staatsoper:



Screenshot NDR

Umgeben von Wasser und mit viel Grün soll die neue Oper ein Begegnungsort für alle Hamburger*innen werden, betonte Bürgermeister Peter Tschentscher.

·         Entwurf der Bjarke Ingels Group gewinnt Wettbewerb für neue Oper

·         von Peter Helling mit Informationen vom NDR Kulturportal

·         „Der kritische Gegenwind ist deutlich lauer als erwartet“ 

Kühnes Geschenkidee

Hamburg. Opernintendant Tobias Kratzer verrät, wie es mit der Arbeit am Siegerentwurf weitergeht – und warum die Staatsoper schon bald auszieht.

Von Verena Fischer-Zernin, Redakteurin

Quelle: https://www.abendblatt.de/hamburg/kultur/
article410668240/neubau-der-hamburgischen-staatsoper-der-kritische-gegenwind-ist-deutlich-lauer-als-erwartet.html#cxrecs_s

 Kommentar



Thema des Tages

Vorsicht Satire

Zitat
CUI BONO

Der sittenstrenge Römer Lucius Cassius gab seinen Richtern nachdrücklich auf, stets zu prüfen, wem eine Tat zum Nutzen gereiche.
Das Quälen, Verstümmeln und Töten eines Menschen ist zweifellos ein Verbrechen. Ebenso das Stehlen und Zerstören fremden Eigentums.
Doch wie verhält es sich mit der Verfälschung und Verstümmelung literarischer und musikalischer Werke?
In das von Kriegen gezeichnete Deutschland dringen seit Jahrzehnten gut vernetzte Gruppen „enger Freunde“ in unsere Theater ein. Dort treffen sie auf willfährige oder verängstigte Intendanten und machen sich ungeniert über die Werke her.
Nach Wochen quälender Proben erkennt das Publikum bei den Aufführungen die Stücke kaum wieder und schließt bekümmert die Augen, um wenigstens der Musik zu lauschen — getragen von meist fabelhaften Orchestern, deren Dirigenten der Unsinn auf der Bühne offenbar nicht weiter kümmert.
Ich selbst habe viele arbeitsreiche, aber beglückende Jahre am Theater verbracht und erlaube mir daher die Anfrage an die Justiz, ob Mord und Totschlag an Regisseuren und Intendanten nicht ausnahmsweise als straffreie Befreiungstat anerkannt werden könnten.

– Marie-Louise Gilles - 11.12.2025 –
Zitatende

 

 Impressum



erscheint als nichtkommerzielles Rundschreiben der Bürgerinitiative-Opernintendanz
info@bi-opernintendanz.de – Fehrsweg 2 – 30655 Hannover
 ...in Verbindung mit:
Gilles - Lang & Partner |
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RA Frank Wahner, Fachanwalt für Verwaltungsrecht, Hannover
RA Markus von Hohenhau, Fachanwalt für IT-Recht, Regensburg
RA Prof. Dr. Ernst Fricke, Fachanwalt für Bühnenrecht, München/Landshut

Wir verstehen diese Besprechungen und Kommentare nicht als Kritik um der Kritik willen, sondern als Hinweis auf - nach unserer Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes. Neben Sachaussagen enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire. Hierfür nehmen wir den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Wir benutzen Informationen, hauptsächlich aus eigenen Unterlagen vom Regionalfernsehen Regensburg, telezeitung-online.de und aus dem Internet u.a. den Veröffentlichungen des Deutschen Historischen Museums, der Preußen-Chronik, Wikipedia u.ä..
Diese Texte werden paraphrasiert wiedergegeben oder als Zitate kenntlich gemacht.
Fotos wurden Buch- und CD-Einbänden entnommen. Beiträge aus der Rubrik ‘Musiktheater‘ wurden als Zitate aus dem Hermes Handlexikon übernommen.
Leserbriefe stellen die Meinung des jeweiligen Verfassers dar.

Gender-Hinweis: Aus Gründen der besseren Lesbarkeit verzichten wir auf Differenzierung und geschlechtsneutrale Formulierung. Entsprechende Begriffe gelten im Sinne der Gleichbehandlung grundsätzlich für alle Geschlechter.
Die verkürzte Sprachform hat redaktionelle Gründe und beinhaltet keine Wertung.

- - Gilles, Lang & Partner - Kulturjournal.de -

 


Um 'Missverständnisse' zu vermeiden:

 Als Zeitungs- / Theater-Abonnent und Abnehmer von voll bezahlten Eintrittskarten aus dem freien Verkauf
verstehe ich diese Besprechungen und Kommentare
nicht als Kritik um der Kritik willen,
sondern als Hinweis auf - nach meiner Auffassung - Geglücktes oder Misslungenes.

Neben Sachaussagen
enthalten diese Texte auch Überspitztes und Satire.

Hierfür nehme ich den Kunstvorbehalt nach Artikel 5, Grundgesetz, in Anspruch.

Dieter Hansing